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Sobre bloqueio criativo

Sempre que me deparo com qualquer menção a bloqueio criativo penso no quão importante é cultivar uma mentalidade em relação ao trabalho que ajude a fazer da criação algo menos sujeito a variações de humor.

Isso é especialmente útil pra artistas sem tanto conhecimento de teoria, como é o caso da maioria dos compositores de música popular. Muitos se acostumaram tanto com a ideia de que o processo criativo é uma questão de inspiração que falar em disciplina é quase um sacrilégio.

A questão é que, passada a empolgação inicial do período de descoberta da vocação, se um artista não fizer do processo criativo um hábito – isso é, se ele não estiver disposto a trabalhar na sua arte mesmo quando não se sentir tão inspirado –, dificilmente ele vai conseguir desenvolver todo o seu potencial.

Qualquer resistência em aceitar essa premissa básica vem, acima de tudo, de uma ideia romântica que ainda é bem forte no senso comum: a do “gênio criativo”. E, sabendo que uma mudança de paradigma nem sempre é tão fácil de se realizar, conhecer a perspectiva de vida dos grandes artistas pode fazer uma diferença enorme.

Usando um exemplo pessoal, me considero um felizardo por ter me sentido atraído desde cedo pelos trabalhos de Van Gogh. Foi a partir daí que me interessei também em ler as suas cartas, onde fica mais que evidente que, pra ele, a diferença entre um artista e qualquer outro trabalhador braçal é mínima.

E Van Gogh certamente estava longe de ser uma exceção. O que dizer do caso de Picasso – provavelmente o maior artista do século XX –, que tem uma produção estimada de quase 50.000 pinturas e ilustrações (sem falar nas esculturas, e outros trabalhos gráficos)!

Pablo Picasso

É claro que nem todos esses trabalhos estão no nível de “Guernica” ou “Dom Quixote”. Alguns talvez nem merecessem ter sido preservados, a não ser como fonte de estudo. Ainda assim, de certa forma essas obras “menores” foram fundamentais pra que Picasso desenvolvesse sua visão de forma mais contundente.

Não que a quantidade vá necessariamente levar à qualidade. Mas é no trabalho constante que é possível se aventurar por novos caminhos e ver até onde eles te levam. Ou, como o próprio Picasso teria dito, “a inspiração existe, mas ela tem que te encontrar trabalhando”.

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Sobre o plágio na música

O americano Austin Kleon começa o seu livro Roube como um Artista com uma citação famosa de Picasso: “Arte é furto”. A partir daí, Kleon mostra de forma sucinta e divertida como nada na arte (assim como em qualquer outro campo do conhecimento humano) é totalmente original. Logo, o desafio pra quem cria seria o de ser criterioso o bastante pra se tornar um colecionador, e não um acumulador: “acumuladores colecionam indiscriminadamente, artistas colecionam seletivamente”.

De cara, um músico que me parece ter levado essa filosofia bastante a sério (talvez até demais) é Bob Dylan. Muito disso porque no início ele aprendeu praticamente tudo sobre o que é ser um compositor através de Woody Guthrie e da tradição do folk, onde é bastante comum que uma mesma música seja reescrita com outra letra e poucas variações na melodia. Em outras palavras, é como se fosse um mashup antes desse termo sequer existir.

Desde os primeiros discos de Dylan essa prática é notória, tanto é que tem um artigo inteiro na Wikipédia dedicado apenas a músicas suas baseadas em melodias já existentes. Isso aparentemente não era um problema pra quase ninguém por dois motivos: primeiro, era algo que praticamente todos os músicos de folk faziam; segundo, essas canções eram baseadas em outras de autoria desconhecida (logo, não havia quem movesse um processo). Como o próprio Woody teria reconhecido sobre Dylan e outros jovens cantores da época, “Eles roubam de mim, mas o que eles parecem não perceber é que eu roubei de todo mundo!”.

A diferença daquela época pra esses dias de informação digitalizada é considerável, já que, se uma música conhecida é feita inspirada (conscientemente ou não) em outra, muito provavelmente ela vai, no mínimo, suscitar alguns debates. Exemplo claro disso foi a polêmica a respeito do álbum de 2006 de Dylan, Modern Times, em que aqueles que analisaram as faixas com atenção tiveram dificuldade em achar uma música que não remetesse a outra bem mais antiga.

Mas e nos casos em que a música é registrada de fato, de que forma se distingue entre a influência e a cópia? Até onde eu sei as regras não são muito claras. George Harrison, por exemplo, foi condenado pelas semelhanças de “My Sweet Lord” com “He’s So Fine” (de The Chiffons) com base em uma determinada sequência de notas consecutivas idênticas. No entanto, o mesmo não acontece com “Blurred Lines”, de Robin Thicke e Pharrell Williams, em relação a “Got to Give It Up”, de Marvin Gaye. Ainda assim, os dois músicos foram condenados a pagar uma nota à família de Gaye pelas semelhanças entre as duas gravações.

Pelo menos por enquanto, a impressão é que nesses casos vale mais o exemplo de Potter Stewart, um antigo juiz da Suprema Corte dos Estados Unidos, que escreveu que não sabia dizer o que é pornografia hardcore, mas que ele “sabe o que é quando vê”. No caso da música, o problema de saber o que é ou não plágio é quando a pessoa que “vê” (nesse caso, ouve) não sabe o que procurar e, por não estar familiarizado com determinada cultura, tem dificuldade em discernir entre o que é uma homenagem e o que é um roubo puro e simples.

Sobre as limitações na criação

Há algum tempo perguntaram a Caetano Veloso por que ele sempre declarava que João Gilberto era sua referência máxima, sendo que não se ouve em suas músicas uma influência assim tão nítida do pai da bossa nova. A resposta de Caetano, apesar de talvez exageradamente modesta, foi bem interessante: “Não tenho competência para ser influenciado por João Gilberto”.

Se Caetano tem ou não essa competência, não vem ao caso. O importante é que o fato dele acreditar não a ter é que não lhe deu outra escolha a não ser criar o seu próprio jeito de cantar e tocar. Pode não parecer, mas isso acontece o tempo todo na arte. O que não se pode alcançar, seja por limitações físicas ou apenas por falta de fé, frequentemente leva o artista a inovações que ninguém mais havia pensado (afinal, ninguém mais havia sentido a necessidade de chegar até ali).

Consideremos o caso do belga Django Reinhardt, um dos violonistas de jazz mais celebrados de todos os tempos. Como os fãs já sabem bem, no início de sua carreira ele sofreu um acidente que resultou em queimaduras em parte do seu corpo, e deixou inutilizados dois dedos da sua mão esquerda. O resultado foi que ele desenvolveu um estilo muito próprio de tocar (e praticamente inimitável), que acabou dando origem ao que se conhece como gypsy jazz:

Nunca comentei isso aqui no blog, mas embora toque violão como canhoto, a verdade é que sou destro. Toco como canhoto apenas porque não articulo suficientemente bem o braço esquerdo pra conseguir formar os acordes no violão. Esse foi provavelmente o principal motivo de, desde o início, eu ter abandonado qualquer esperança de um dia chegar a tocar do jeito “certo”.

Isso nunca me incomodou muito, mas se eu tivesse nascido em outra época, essa constatação seria o suficiente pra que eu deixasse de lado minhas pretensões como músico. E é por isso que me sinto em dívida não só com músicos que tocavam “errado”, como Django Reinhardt e Wes Montgomery (que só usava o dedão pra tocar as cordas da guitarra), mas também com muitos cantores populares que se fizeram ouvir mesmo sem ter muito conhecimento de teoria musical, como Leonard Cohen e Luis Eduardo Aute.

Curiosamente, saber que não estou sozinho nessa é que me dá o estímulo de fazer algo de diferente. Acredito que no coração de todo artista sempre vai existir o ideal daquilo que ele gostaria de fazer, ideal esse que constantemente se choca com aquilo que ele de fato se sente capaz de fazer. Por isso que todo músico com alguma ambição deve fazer a sua lição de casa, ou seja, ouvir muita música, praticar, estudar, ler e discutir sobre arte em geral.

No entanto, o interessante é que nenhuma dessas coisas nos leva exatamente aonde queremos chegar. Na verdade, a gente persegue essas coisas porque elas nos inspiram a fazer algo que, de alguma forma, ressoa com os nossos valores mais íntimos. Picasso exprimiu muito bem esse sentimento quando disse: “Você deveria constantemente tentar pintar como outra pessoa. A questão é que você não consegue! Você gostaria. Você tenta. Mas no final fica uma droga… E é justamente no momento que você faz uma droga que você é você mesmo”.

Kanye West entre a devoção e a depravação

Com as inúmeras controvérsias que antecederam e sucederam o lançamento do novo disco de Kanye West, The Life of Pablo (foram tantas que é impossível não pensar que pelo menos metade não teve outra função que chamar atenção pro álbum), me veio à mente o show de Kanye no festival de Glastonbury do ano passado, em que ele se intitulou como “o maior astro de rock vivo no planeta”.

Na época, muita gente torceu o nariz e focou no fato óbvio de que ele nem sequer é um músico de rock. Mas a questão é que, se formos seguir o seu raciocínio, de quem entende o rock não tanto como um gênero musical e mais como um estilo de vida e uma abordagem artística, o que ele disse não estava assim tão longe da verdade.

Afinal, a essa altura já está bastante óbvio que o importante pra Kanye nunca foi apenas a letra, o som e o visual do seu trabalho, mas principalmente como maximizar o seu impacto (coisa que seria mais difícil se ele seguisse o estereótipo do rapper que se limita a falar de dinheiro, mulheres e carrões). É por isso que, no seu universo, acima de Nas ou qualquer outro rapper está Michael Jackson. Não só isso, acima de qualquer músico está Picasso, e acima de qualquer artista está Steve Jobs (não é à toa que The Life of Pablo foi apresentado semana retrasada com toda a pompa a que teve direito, como parte do evento fashion Yeezy Season).

Dito isso, sinceramente não sabia o que esperar desse novo trabalho, já que as faixas lançadas nas últimas semanas (“Facts”, “Real Friends” e “No More Parties in L.A.”), apesar de boas, me pareceram mais convencionais que as do seu disco anterior (Yeezus, de 2013). Por outro lado, já eram conhecidas também versões anteriores de “Fade” e “Wolves”, que tinham pouco de hip hip – o que, no seu caso, quase sempre traz resultados ótimos. De qualquer forma, em todos esses exemplos não se encontrava quase nada do que Kanye havia prometido, de que este seria “um álbum gospel com um monte de palavrão”.

O que me leva a pensar que a principal diferença desse disco em relação aos anteriores é simplesmente o fato de não ter uma identidade estética muito bem definida. Em outras palavras, é um álbum menos coeso, e até meio frustrante às vezes, porque ao longo de quase uma hora a premissa do “gospel com palavrão” só se materializa mesmo nas duas primeiras músicas: “Ultralight Beam” (uma das mais incríveis do disco) e “Father Stretch My Hands” (dividida em duas partes).

Às vezes essa falta de unidade não incomoda tanto, graças à força de faixas como “Famous” (com participação de Rihanna) e a já citada “No More Parties in L.A.” (com Kendrick Lamar); por outro lado, “Freestyle 4” parece mais uma sobra de Yeezus, enquanto que “I Love Kanye” é no máximo uma brincadeira sem muito graça. Além disso, com tantas músicas numa vibe puramente narcisista, fica difícil acreditar em Kanye quando ele diz que o Pablo do título se refere menos a Picasso ou a Escobar, e mais a Paulo de Tarso:

Diante de tudo isso, ainda é cedo pra dizer como The Life of Pablo vai se encaixar no restante da sua discografia, até porque no momento aquilo que o álbum poderia ter sido me dá uma impressão mais forte do que aquilo que ele de fato se tornou (ainda que aparentemente essa não seja a sua versão final). Independente de qualquer coisa, é ótimo que alguém com o seu nível de sucesso comercial ainda se dê ao luxo de, deliberadamente, buscar expandir seus horizontes. Só espero de coração que os seus muitos interesses e (principalmente) a sua obsessão por polêmicas não lhe tirem o foco da sua arte.

Sobre os prazos pra criação

Dizem que uma vez perguntaram ao Tom Jobim qual seria a sua maior musa inspiradora, no que ele teria respondido sem pestanejar: “os prazos”. Considerando que esse é o mesmo homem que já teve Helô Pinheiro como musa, é o tipo de resposta que merece atenção.

Se formos pra pensar, um prazo é uma forma de ativar dois princípios psicológicos básicos: o da escassez (já que se reconhece que o tempo é limitado) e o do compromisso, ambos muito bem analisados por Robert Cialdini no seu clássico livro As Armas da Persuasão. Quando esse prazo está vinculado a um contrato assinado, então, tem-se uma situação de comprometimento extremo, já que os danos de não cumpri-lo não são só morais, como também econômicos.

Por isso, tenho certeza que Tom está longe de ser o primeiro artista a reconhecer esse estímulo. Uma das razões para muitos músicos que trabalham para o cinema (Ennio Morricone, John Williams etc.) serem tão prolíficos por décadas a fio é justamente o fato de escreverem quase sempre por encomenda, o que os ensina a trabalhar com um foco fora do comum.

Esse era o caso também de músicos populares de décadas atrás, quando as gravadoras estabeleciam contratos nos quais eles tinham de gravar um disco a cada doze meses, ou uma quantidade X de discos em 5 anos. Aliás, esse tipo de contrato explica também o lançamento de muitas coletâneas completamente fora de hora, assim como a gravação de discos inusitados. Mas aí já é outra história.

Voltando à questão do prazo ligado ao estímulo econômico, talvez seja por isso que, quanto mais consagrado é um músico, parece que maior é a tendência de que ele não cumpra os prazos pra lançar um álbum. Não é que “a fonte secou”, mas sim que gravar um disco acaba se tornando uma dentre várias outras atividades, muitas das quais dão a esse artista um retorno financeiro muito mais imediato. Essa tendência me parece nítida em nomes como U2, Metallica e Rolling Stones (banda que nem se dá mais ao trabalho de gravar um álbum antes de sair em turnê).

Existiria então algum motivo, pra além da necessidade financeira, pra que alguém em sã consciência queira se impor prazos pra criação? Com certeza. Uma maior produtividade é uma questão de aprendizado. Nada ajuda mais um músico a encontrar sua voz do que experimentar, mas sem esquecer de terminar o que começou. De pouco adianta um monte de ótimas ideias inacabadas no processo de amadurecimento de um artista.

Essa abordagem obviamente vai contra a concepção romântica da arte como um lugar misterioso e praticamente inacessível. Nesse sentido, me parece que os grandes pintores tinham um entendimento muito mais pragmático da situação. Já falei aqui de Van Gogh como um exemplo disso. O que dizer então de Picasso, que fez dezenas de milhares de quadros (isso sem falar nas esculturas)? Será que ele tinha a necessidade de produzir tanto assim? Provavelmente não. O que ele certamente tinha era o entendimento de que se manter comprometido com o processo é a melhor maneira de se explorar os limites da expressão artística.

Duende in the zone

Durante uns bons cinco anos estive bastante envolvido com o pôquer, jogando com frequência e aprendendo cada vez mais sobre a sua dinâmica. Um termo interessante que, como soube depois, é usado não só nesse jogo, mas também nos esportes em geral, é o que os americanos chamam de se estar “in the zone”. Em linhas gerais, trata-se de um estado em que você não está mais racionalizando o que faz, e suas ações são tomadas num nível além da sua própria compreensão.

Outro exemplo desse fenômeno ocorre no flamenco. Existe, principalmente entre os dançarinos (ou, como se diz, bailaores), todo um mito por trás da experiência do “duende”, citado inclusive por García Lorca (pegando um termo emprestado de Goethe) como um “poder misterioso que todos sentem, e nenhum filósofo explica”. Como se vê, apesar de diferenças na nomenclatura e nas aplicações, estamos falando essencialmente da mesma coisa.

Esses são apenas dois exemplos do que na psicologia se chama de estado de fluxo. Se você já experimentou isso de alguma forma (e é bem provável que sim), nada do que eu escrever aqui vai sequer chegar próximo à sua experiência. Isso porque você se esquece inclusive de si mesmo, e se torna como um instrumento de algo intangível. Ou, em outras palavras, pode-se dizer que sujeito e objeto tornam-se um só.

No entanto, como o lendário jogador de pôquer Doyle Brunson disse certa vez, trata-se de algo que não acontece o tempo todo. De fato, é seguro dizer que nem sequer acontece na maior parte das vezes (tanto é que há quem nem acredite nisso), e caso se tente forçá-lo, aí então é que as chances de atingi-lo são mínimas. Ainda assim, resta a pergunta: se não é possível manufaturar conscientemente esse estado, seria possível ao menos criar condições mais propícias para alcançá-lo?

Não há dúvida. Para isso, existem não só os fatores mais óbvios, que ainda assim são frequentemente negligenciados, como cuidar regularmente da própria saúde física e mental (ainda que essa experiência transcenda o corpo e o intelecto), como também o simples fato de praticar bastante determinada atividade (seja ela escrever um texto, compor uma música, cozinhar ou varrer o quarto). É dessa última recomendação que vem a famosa frase de Picasso: “A inspiração existe, mas ela deve te encontrar trabalhando”.

Se formos além e, como não podia deixar de ser, tomarmos isso como uma experiência espiritual, vale a pena considerar que o clássico O Poder do Agora, de Eckhart Tolle (livro que já mencionei há algumas semanas), fala disso o tempo todo. De fato, eu poderia ficar aqui o dia inteiro só escrevendo e dando exemplos, mas me sentiria como se estivesse dando voltas ao redor de um mesmo ponto, e prefiro partir do pressuposto – principalmente em assuntos como esse – de que menos é mais.