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O direito ao silêncio

O texto de hoje é o último dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, de David Byrne, e acho que não poderia encerrá-la de forma diferente. Poucas coisas me parecem tão importantes, e ao mesmo tempo tão facilmente negligenciadas quanto o silêncio.

E não tenho a menor dúvida de que Byrne compartilharia dessa observação, como fica claro no seguinte trecho do seu livro:

Em 1969, a UNESCO aprovou uma resolução delineando um direito humano pouco discutido – o direito ao silêncio. Acho que eles estão se referindo ao que acontece se uma fábrica barulhenta ou uma galeria de tiro são construídas ao lado da sua casa, ou uma balada embaixo do seu prédio. Isso não quer dizer que você pode exigir que um restaurante desligue o som caso você não goste do que estiver tocando, ou pôr uma mordaça no cara ao lado de você no metrô que fica gritando no celular. No entanto, essa é uma ideia interessante – apesar da nossa aversão inata ao silêncio absoluto, devemos ter o direito de tirar uma folga auditiva de tempos em tempos, para vivenciar, ainda que por um curto período, um ou dois momentos de “ar fresco”. Acho uma boa ideia classificar como um direito humano a necessidade de ter um momento de meditação, um espaço para arejar a cabeça.

Embora o parágrafo acima fale especificamente da importância de se tirar uma folga em relação a estímulos sonoros (que, de fato, tendem a ser os mais pervasivos), a última frase deixa óbvio que esse alerta vale pra qualquer tipo de input.

E acho que qualquer pessoa que tenha experiência com algum tipo de prática contemplativa já está pelo menos predisposta a não menosprezar por completo a recomendação de Byrne de se ter “um momento de meditação, um espaço para arejar a cabeça”.

Mas também não dá pra ignorar que, ainda assim, algumas pessoas sentem essa necessidade mais do que outras. Não necessariamente por serem mais “conscientes”, mas por questão de temperamento mesmo. (E também de ambiente, níveis de instrução e esclarecimento etc.)

Não é à toa que o psicólogo Jerome Kagan defende que uma das principais diferenças entre a tendência a inibição e à desinibição está no quão sensível é a amígdala de um indivíduo em relação a estímulos externos – o que pode ser observado inclusive em bebês.

Sendo a amígdala uma parte fundamental do chamado sistema límbico – a parte do cérebro humano mais associada às nossas emoções básicas –, pessoas mais introvertidas precisariam se esforçar mais simplesmente pra se sentirem “relaxadas”.

O porém é que existem maneiras e maneiras de se fazer isso. Infelizmente, na nossa sociedade é cada vez mais comum que se busque acalmar a amígdala colocando-se passivamente em frente à TV ou navegando na internet, à mercê de um fluxo constante de informações.

A ironia nessa estratégia é que ela só nos deixa ainda mais reféns dos nossos instintos mais primitivos, em parte porque somos levados a acreditar que “o mundo lá fora” é extremamente perigoso – aumentando, obviamente, a sensação de apreensão generalizada.

E o pior é que essa é uma sensação tão “normal” pra tanta gente que é raro que elas sequer considerem a possibilidade de reservar alguns momentos pra estar realmente sozinhas consigo mesmas e colocar à prova o que outros querem que elas acreditem.

É por isso que esses momentos de mínimo contato com qualquer tipo de informação externa – mesmo as aparentemente mais relevantes – são tão valiosos.

Por sinal, espero não dar a impressão de estar me eximindo da minha responsabilidade aqui. Sei muito bem que, enquanto músico que não só publica suas faixas na internet, mas se apresenta inclusive em lugares públicos, contribuo e muito pra essa cacofonia cada vez maior.

É possível até que a minha própria missão seja algo ridiculamente contraditório, visto que, ao mesmo tempo em que a minha intenção é expandir a autoconsciência coletiva e ressaltar a importância do silêncio, busco fazer isso através da música e das palavras.

Mas se faço isso é porque essas são as armas que a vida me deu pra lidar com a minha própria jornada de autoconsciência. E se busco compartilhar essa jornada com outras pessoas é porque essa é a forma que encontro de defender uma verdadeira revolução silenciosa.

Assim como a paz às vezes precisa da guerra, o silêncio às vezes precisa de ruído.

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Onde fica o significado?

No texto anterior dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, falei sobre as relações entre apreciação estética e questões de classe, na medida em que a capacidade de apreciar uma arte mais “refinada” costuma depender de condições materiais que propiciem – e estimulem – um certo tipo de socialização.

Pra reforçar esse argumento, transcrevi um trecho do livro de David Byrne em que ele citava o crítico literário britânico John Carey, que questiona seriamente algumas associações que são comumente feitas entre determinadas manifestações artísticas e suas qualidades supostamente intrínsecas.

Hoje, quero me concentrar num trecho muito específico daquela citação que transcrevi, que é o seguinte: “os significados não são inerentes aos objetos, mas sim são criados por aqueles que os interpretam”.

Um questionamento como esse nos leva a ser um pouco mais cuidadosos antes de querer igualar a ética à estética. Afinal, a partir do momento em que se leva a sério esse caráter (inter)subjetivo da apreciação estética, já dá pra ir um pouco além da dicotomia entre o que “faz bem” e o que “faz mal”.

E pra aqueles que, assim como eu, buscam defender esse tipo de visão artística e de mundo, pode ser de grande valor estar atento às evidências científicas a respeito no campo da psicologia. (Tomando o cuidado, é claro, de não cair no famoso viés de confirmação.)

Não foi por outra razão que abordei aqui, há alguns anos, a ideia de “masoquismo benigno“, de Paul Rozin. Essa ideia veio de um estudo em que Rozin avaliou como até certo ponto a dor pode ser prazerosa, dependendo da forma com que uma pessoa se predispõe a se expor a certos estímulos.

O que, por sua vez, tem muito a ver com a perspectiva de Kelly McGonigal, autora do livro O Lado Bom do Estresse. Numa palestra TED sobre o tema, ela explica que “Quando mudamos nossa opinião sobre o estresse, podemos mudar nossa resposta corporal ao estresse.”

De que forma? Bom, foi feito um estudo em que os participantes foram colocados em uma situação considerada altamente estressante: falar em público, de improviso, sobre suas fraquezas pessoais pra uma plateia de jurados devidamente treinada pra parecer muito pouco amigável. (E essa foi só a primeira parte.)

Antes do teste, no entanto, os participantes foram instruídos a considerar suas respectivas respostas ao estresse como úteis. Coisas como, “Se você está respirando mais rápido, não tem problema. Está levando mais oxigênio ao seu cérebro”.

E não é que, aparentemente, isso fez uma boa diferença? Os que conseguiram ressignificar o estresse puderam constatar que, mesmo com uma taxa respiratória mais elevada, seus vasos sanguíneos permaneceram relaxados – uma resposta similar à alegria. O que levou Kelly à seguinte conclusão:

[…] espero que, da próxima vez que seu coração estiver batendo forte de estresse, vocês se lembrem dessa palestra e pensem consigo: “Isso é o meu corpo me ajudando a estar à altura desse desafio.” E quando você encara o estresse desse jeito, seu corpo acredita em você, e sua resposta ao estresse se torna mais saudável. (grifo meu)

“Seu corpo acredita em você”. Ou seja, não se trata de controlar ou forçar uma determinada resposta corporal pra não deixar que determinada situação te afete tanto. Trata-se de cultivar as condições psíquicas que fazem com que até mesmo certas respostas corporais que se buscava evitar passem a jogar a seu favor.

Trazendo essas reflexões novamente pra música (e pra arte em geral), temos uma oportunidade e tanto pra que um ouvinte reconheça ainda mais o seu papel ativo – e criativo – em toda a sua experiência enquanto consumidor.

O que vai desde o momento em que você escolhe ouvir determinada música (ou determinado tipo de música) até o momento em que você se permite reconhecer diferentes dimensões de si mesmo ao se dar conta de como aquela experiência te afeta a nível físico.

Talvez isso soe um tanto sofisticado demais, mas o fato é que (como espero que tenha ficado claro na fala de Kelly) todos nós já fazemos essas coisas o tempo todo. A questão é passar a fazê-lo de forma mais consciente e, na medida do possível, deliberada.

É essa tomada de consciência que nos mostra que, independentemente do que se diga, não há uma única resposta certa quanto ao que se possa vir a sentir.

Ainda bem. Não fosse assim, não haveria nenhum tipo de responsabilidade nesse processo. Porque é justamente na nossa responsabilidade que reside a nossa possibilidade de escolha. E essas escolhas se renovam – e se expandem – a todo momento.

Estética e elitismo

Um das partes mais interessantes do livro Como Funciona a Música é quando David Byrne busca questionar alguns argumentos que levam à legitimação social de determinadas manifestações artísticas.

A consequência óbvia de tal prática é que um número ainda maior de manifestações artísticas (quase sempre as mais populares) é tido como “inferior” – no sentido de serem de um padrão moral menos “elevado”, por assim dizer.

Isso inevitavelmente nos leva a uma visão elitista da arte, já que a “verdadeira” arte seria um privilégio para poucos. Não só no que se refere à sua realização, mas também à sua apreciação.

Até aí, talvez não haja nada de muito novo. A questão é: quais são os critérios (subjetivos ou não) que servem como marcadores dessa diferença entre um tipo de arte e outro?

É nesse momento que Byrne traz uma citação muito interesse do crítico literário britânico John Carey:

[Carey] se questiona: por que acreditamos que a arte (ou a música) é capaz de incentivar um certo comportamento moral? Ele concluiu que a ideia de associar um nível moral mais elevado àqueles que apreciam artes refinadas é ligada em geral a questões de classe. Segundo ele, “os significados não são inerentes aos objetos, mas sim são criados por aqueles que os interpretam. As artes mais refinadas são aquelas que atraem uma minoria de pessoas que graças a seu status social são colocadas acima da luta pela mera sobrevivência”. O fato de esse tipo de arte não ter nenhum uso pragmático – ou pelo menos nenhum que seja reconhecido – aumenta seu apelo.

Ou seja, uma determinada manifestação artística é tanto mais “refinada” (no sentido de ser devidamente legitimada pelos entendedores de arte) quanto menos pragmática for. E é justamente esse não pragmatismo que a torna “difícil” de entender.

O problema – que poucos connoisseurs parecem dispostos a admitir – é que a capacidade de entender só está acessível àqueles que se viram imersos num ambiente em que esse tipo de conhecimento fosse suficientemente estimulado.

Tal nível de imersão, por sua vez, só pode vir quando se tem as condições materiais para sustentá-lo. É assim que o elitismo estético acaba sendo, na prática, um tipo de elitismo econômico também.

Se esses critérios de exclusão se restringissem às obras dignas de entrar ou não no acervo de um museu de Belas Artes, talvez até desse pra relevá-los. Infelizmente, esse está longe de ser o caso.

Considere o seguinte trecho de O Intolerável Peso da Feiura – um livro que trata dos valores relacionados à busca da beleza pelas mulheres na nossa sociedade -, onde a psicóloga Joana de Vilhena Novaes cita o pensador francês Jean Maisonneuve:

Segundo o autor, a discriminação da feiura assinala uma forma social de estigmatização mais sutil, diferenciando-se de outras mais explícitas, tais como raça, sexo, classe social, na qual o indivíduo é compelido, moralmente, a camuflar sua atitude: “a feiura traz o prazer de uma exclusão, sem culpa” (p. 9)

Tendo isso em mente, considere também a primeira estrofe da música “Você É Feia”, de Rogério Skylab:

Você é feia,
É feia pra caralho.
É pobre,
Mora na rua,
É perigosa,
É feia pra caralho.
É perigosa,
É paranoica,
Porra-louca,
É feia pra caralho.

Aqui, o eu lírico começa falando da falta de atrativos físicos de uma mulher, o que descamba pra uma associação (que, por sinal, parece muito natural) entre isso e sua condição não só econômica, mas também psíquica (é “perigosa”, “porra-louca” e “paranoica”).

Como quase todas as músicas de Skylab, “Você É Feia” é tida como engraçada (eu mesmo já ri bastante ao ouvi-la). A questão é que boa parte dessa graça vem de se fazer o que Joana aponta no trecho anterior: discriminar através da feiura pra que não se faça necessário discriminar através da classe.

Olhando por esse lado, a letra de Skylab é de uma sagacidade fantástica. A menção à classe social está ali, mas sai quase que pela tangente, dando a impressão de ser um comentário inconsequente – ou, pelo menos, inconsequente o suficiente pra que o ouvinte possa rir sem constrangimentos.

O mesmo não aconteceria se ele tivesse chamado essa música de “Você É Pobre”. Nesse caso, o elitismo econômico estaria tão descarado que não haveria pra onde correr.

Seria hipocrisia da minha parte terminar esse texto com algum tipo de lição de moral. Mas fica pelo menos o lembrete pra que não nos enganemos. No final das contas, é muito frequente que falemos de uma coisa pra não ter que falar de outra – e o mínimo que podemos fazer é admitir isso pra nós mesmos.

Por que lançar um álbum?

De todos os capítulos do livro Como Funciona a Música, de David Byrne, talvez à primeira vista o que pareça o menos interessante para quem não esteja de alguma forma envolvido com essa indústria seja o sétimo, cujo título é “Negócios e finanças”.

Grown Backwards, de 2004É neste capítulo que Byrne apresenta bem detalhadamente o balanço financeiro de seu álbum Grown Backwards, de 2004. Mas pro propósito do texto de hoje me parece suficiente dizer que o retorno líquido desse lançamento, ainda que digno, esteve longe de ser espetacular.

O que não foi nada surpreendente, é claro. Àquela altura (primeira metade dos anos 2000) os downloads (ilegais ou não) já haviam feito o seu estrago, e as vendas de discos passaram a representar uma fatia cada vez menor do mercado desde então.

Mas o mais interessante disso tudo é que, embora Como Funciona a Música tenha sido lançado já em 2012 (quando até mesmo os downloads já começavam a dar sinais de cansaço), nesse mesmo capítulo Byrne faz a seguinte observação:

[…] Conversei há pouco tempo com alguns músicos novos que ainda estão vendo a indústria afundar, e quando perguntei por que eles ainda insistiam em lançar um disco convencional, a resposta era: “Bom, quero fazer um enquanto eles ainda existem”. Talvez eu mesmo venha trabalhando sob um impulso similar: só deixa eu passar por baixo da cerca antes que o jogo acabe.

Não é todo dia que se vê uma confissão de irracionalidade tão desavergonhada quanto essa. Afinal, o principal motivo aqui apresentado para lançar um álbum seria, de fato, um ótimo motivo para não fazê-lo. E isso por si só já justifica uma investigação mais atenta.

Pra começar, quando falo em irracionalidade, é claro que não estou dizendo que tal comportamento não faça sentido. Como já foi dito por estudiosos das mais diferentes áreas, todo comportamento humano busca suprir algum tipo de necessidade.

Neste caso, estamos falando de uma necessidade emocional profunda (e às vezes traiçoeira), que é a de se sentir legitimado. O que, para muitos músicos, significa lançar um álbum no sentido mais “convencional” do termo.

Como Byrne observa, isso afeta inclusive músicos bem mais jovens que ele, o que, levando em conta o ano de lançamento do livro, nos leva a crer que ele estivesse se referindo especificamente a artistas da geração Y.

E por que essa informação seria relevante? Porque, como comentei num texto que publiquei aqui ano passado, essa geração possui a particularidade de ter crescido admirando músicos de uma era que chegava a seu fim justamente quando eles mesmos começavam a entrar no mercado.

Daí porque lançar um álbum propriamente dito ainda é tão significativo para tantos artistas hoje na faixa dos 30 anos. Acima de tudo, é uma questão de sentir ter alcançado o mesmo que seus ídolos. Se não do ponto de vista comercial, ao menos em termos de reconhecimento e prestígio.

O problema é que esse tipo de vaidade tende a, literalmente, custar caro. São pouquíssimos os músicos que podem se dar ao luxo de se dedicar tanto a algo que, se não for bem pensado, pode retardar ou até mesmo pôr em risco a própria sustentabilidade de suas carreiras.

Não que seja assim tão difícil lançar um álbum convencional. Tecnicamente, nunca foi tão fácil. A questão é que isso é cada vez menos vantajoso (e eu diria até cada vez menos necessário) numa época de acesso imediato a arte e entretenimento.

Feitas todas essas considerações, talvez a pergunta seja menos “por que” lançar um álbum, e mais “para quem”.

Como tudo na vida e nos negócios, é uma questão de demanda. Se o público de um determinado artista ainda faz questão de ter um CD (ou algum outro tipo de suporte físico para escutar música), faz sentido, do ponto de vista comercial, levar isso em conta.

Mas esse é um público cada vez mais segmentado, e para atingi-lo talvez seja necessário dosar um pouco essa necessidade de legitimação em larga escala com a oportunidade única que a internet oferece de encontrar e se conectar com a sua tribo.

Quando se encara a questão dessa forma, um álbum pode até continuar sendo uma ótima ideia, mas o fato é que o produto em si passa a ser o de menos. O que importa é poder contar a sua história, com a certeza de que pelo menos alguém esteja ouvindo de verdade.

Em função da arte

No texto anterior dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, procurei trazer a perspectiva de David Byrne sobre como um músico em início de carreira pode se beneficiar da aparente indiferença de uma audiência.

Essa é uma ideia a princípio contraintuitiva, já que, até onde sei, ninguém faz música para ser ignorado. Mas acredito que, depois de se levar em conta os argumentos de Byrne, não acho que seja difícil reconhecer o valor da sua posição.

Já o assunto de hoje toca num ponto bem mais delicado: qual a função da arte para o desenvolvimento de uma sociedade? Quanto a isso, trago aqui mais uma citação do livro:

Ellen Dissanayake, uma antropóloga cultural e autora de Homo aestheticus […], diz que nos primórdios – na pré-história, na verdade –, todas as formas de arte eram produzidas de forma comunal, o que tinha o efeito de reforçar a coesão entre um grupo, aumentando assim suas chances de sobrevivência. Em outras palavras, a escrita (literatura), a música e a pintura tinham uma função prática de uma perspectiva evolutiva. Talvez, como nos esportes, a música funcione como um jogo – um “time” de músicos é capaz de fazer o que uma pessoa sozinha não consegue. Produzir música exige aprender coisas que vão muito além da composição e improvisação.

Me parece que o trecho acima faz bastante sentido, e pouca gente argumentaria contra a ideia de que qualquer atividade em grupo tende a servir para que um indivíduo se sinta mais integrado à sua comunidade.

O “ponto delicado” a que me referi diz respeito menos à hipótese formulada por Dissanayake, e mais à própria natureza da pergunta.

Em outras palavras, ao ser questionado sobre qual a função da arte, um artista poderia muito responder da seguinte forma (não sem uma boa dose de indignação): e quem disse que a arte tem que ter uma função?

É uma resposta muito válida, visto que falar na “função” do que quer que seja nos remete quase sempre ao conceito de utilidade. E, como disse Oscar Wilde certa vez, “toda arte é completamente inútil”.

Daí porque considero fundamental discernir utilidade de valor. Um trabalho artístico pode não necessariamente ser útil, mas ele pode sim ser significativo. E onde há significado, sempre há valor.

As coisas se complicam um pouco (aliás, bastante) na medida em que a maioria das trocas mercantis se baseiam em produtos/serviços mais facilmente “quantificáveis”, que dizem respeito a ganhos tangíveis em termos de tempo, dinheiro e/ou conveniência.

Acredito que era isso que Wilde buscava combater no seu posicionamento artístico. Por isso, não acho que ele teria qualquer objeção ao argumento evolutivo de Dissanayake, já que este se refere a um benefício muito mais sutil que a arte traz: o do senso de pertencimento.

Eu certamente não teria qualquer oposição à hipótese formulada por essa autora (cujo livro não li). Mas gostaria de ressaltar que, pra além da coesão social, está a coesão individual. Afinal, qual é o valor da arte se ela não leva um indivíduo a se conectar consigo mesmo?

É essa, a meu ver, a sua função primordial. E, assim como no caso da coesão social, não estamos nem de longe falando de algo facilmente quantificável. Mas me arrisco a dizer que não há nada mais significativo do que isso.

Dos benefícios de ser ignorado

No capítulo 8 de Como Funciona a Música (“Como criar uma cena”), David Byrne questiona um dos pressupostos mais consagrados sobre o que constituiria uma apresentação ao vivo ideal: a presença de um público que esteja constantemente engajado na performance daquele artista.

Aparentemente, é isso que dez em cada dez músicos querem. Mas, por mais desejável que tal atenção seja, ela também pode levar a uma inibição daquela capacidade de experimentação que é fundamental para um artista em início de carreira.

É basicamente isso que Byrne observa quando fala do quão importante foi o lendário clube CBGB, de Nova Iorque, para os primeiros anos de sua antiga banda, o Talking Heads:

No começo, o CBGB tinha um bar com um balcão comprido, e você precisava passar por ele e depois por um palquinho para chegar à mesa de sinuca nos fundos. Você podia passar o tempo jogando sinuca enquanto via uma banda (mais ou menos – ela estaria de costas para você), ou esperava a próxima. O CBGB era um lugar comprido e estreito, e apenas um pequeno grupo de pessoas conseguia de fato ficar em frente ao palco. A maior parte do público acabava se aglomerando no bar, ou em volta da mesa de sinuca, e essas pessoas atrás do palco muitas vezes mal prestavam atenção na banda. Isso pode não parecer ideal, mas talvez o fato de não tocar sob um intenso escrutínio (sempre parecia que apenas algumas poucas pessoas estavam prestando atenção) tenha sido importante, ou até benéfico. Essa situação descontraída, despojada e talvez até um pouco degradante permitiu um desenvolvimento criativo mais natural e tranquilo.

Ou seja, estamos falando aqui de uma situação que muitos empreendedores conhecem bem: os benefícios de ser ignorado. Principalmente quando levamos em consideração a liberdade que isso dá para “errar” bastante, e ver o que funciona ou não.

O que não significa, é claro, que o ideal seja ser ignorado o tempo todo. Mas, para um músico, não deixa de ser uma boa forma de se ajustar expectativas e lembrar que, querendo ou não, ele/ela (com raríssimas exceções) não poderá ter a atenção da maioria das pessoas.

Essa indiferença da maioria pode ser entendida simplesmente como o pedágio a se pagar para estreitar a distância com aqueles que de fato podem vir a se identificar com a sua mensagem de alguma forma.

É por isso que, pessoalmente, gosto muito do formato de apresentações conhecido como house concerts, e não acho nem um pouco contraditório enfatizar que uma das suas principais vantagens é o fato de proporcionarem ao público uma experiência mais imersiva.

A questão é que essa imersão só é possível quando um artista aprende a tornar sua mensagem forte o suficiente para alcançar quem vale a pena alcançar. E isso requer que se faça o dever de casa, que consiste em clareza de propósito e o comprometimento para segui-lo.

Ninguém disse que seria fácil.

O freudiano e o junguiano

No último post dessa série sobre David Byrne e o livro Como Funciona a Música, abordei a sua perspectiva em relação ao “culto à espontaneidade” na arte – a ideia de que a arte, a fim de ser autêntica, deveria ser/parecer tão natural quanto possível.

Como sugeri no final daquele texto, acredito que essa ideia tem grande relação com o atual paradigma (a meu ver, um tanto equivocado) sobre o que é arte (e, consequentemente, o que se imagina que ela deva expressar).

Pra começar a abordar esse assunto com alguma propriedade, trago mais uma citação do próprio Byrne:

Fazer música é como criar uma máquina que serve para desenterrar as emoções tanto dos intérpretes quanto dos ouvintes. Algumas pessoas acham essa ideia repulsiva, pois parece relegar o artista à posição de um sujeito embusteiro, manipulador e falso – uma espécie de onanista autojustificativo. Elas preferem encarar a música como algo que expressa emoções, em vez de gerá-las, e acreditar que o artista sempre tem algo a dizer. […]

Por hoje não quero explorar tanto essa dicotomia entre “gerar” e “expressar” emoções. O que quero mesmo é observar o quão acertada me parece a ênfase de Byrne no fato de que essas emoções são compartilhadas por todos nós.

Afinal, é isso que serve de apoio ao seu argumento de que a arte não precisa ser “naturalista” para ser autêntica, já que o que se expressa em determinada obra ou performance nunca está restrito às emoções de um único indivíduo:

[…] Estou começando a pensar no artista como uma pessoa que se dedica a criar dispositivos capazes de acessar nossa estrutura psicológica comum e ativar pontos profundamente emocionais que temos em comum. Nesse sentido, a ideia convencional de autoria é discutível. Não rejeito o crédito pelas músicas que compus, mas talvez o que constitui a autoria não seja exatamente o que imaginamos. […]

Outra coisa a se destacar no trecho acima é que fica difícil negar a influência do conceito de inconsciente coletivo de Jung (embora Byrne não o cite em momento algum do livro), que busca destacar justamente esse substrato comum a toda a humanidade.

O que, por sua vez, acaba tirando um pouco a ênfase na experiência do próprio indivíduo como algo sempre determinante pra tudo que ele venha a expressar (nem toda emoção precisa vir de um complexo de Édipo ou Electra).

Não se trata, é claro, de negar o indivíduo ou o valor das suas experiências formativas. Muito pelo contrário. Se a arte tem algo de terapêutico – e ela certamente tem – é justamente por ajudar o ser humano a reconhecer o valor de sua própria experiência.

Mas, feito isso, é importante dar um passo além, e reconhecer o quanto das emoções desse indivíduo em particular – assim como suas interpretações a respeito – se relacionam com algo maior.

O que nos leva à questão da autoria na arte. Acredito que qualquer um que tenha se envolvido num processo criativo a ponto de alcançar um estado de verdadeira imersão (ou “fluxo”, como diz o psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi) é capaz de entender o que Byrne questiona.

Afinal, esse estado de imersão acaba por suspender, ainda que por apenas alguns momentos, o senso de eu de um indivíduo. E isso, de alguma forma, o deixa pelo menos um pouco mais reticente quanto a reivindicar a autoria pelo que fez.

A razão pra isso já é mais do que batida, mas nem por isso menos verdadeira: um indivíduo que tem uma experiência de imersão se reconhece como um meio através do qual determinadas ideias, conceitos etc. são expressos.

Por outro lado, por mais que esse substrato comum (quer você o chame de inconsciente coletivo ou não) esteja disponível a qualquer um, é claro que não são todos que vão percorrer esse caminho. Afinal, é por isso que existe a arte. E é pra isso que existe o artista.