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Sobre ter o que dizer

No início do ano o americano Cass McCombs lançou seu mais recente álbum de estúdio, Tip of the Sphere (que, por sinal, é quase tão bom quanto o anterior, Mangy Love), e foi tema de uma matéria muito interessante da revista Vanity Fair.

A autora da matéria em questão, Erin Vanderhoof, observou que as músicas de Cass são conhecidas por fazer “coisas agradavelmente inesperadas”. O que, segundo ele, viria da forma com que costuma compor:

A minha abordagem é de trás pra frente”, ele diz a respeito do seu processo de composição, “ao escrever, geralmente, a letra primeiro, e depois tentar fazer a adaptação pra uma música… ao invés do outro jeito, que eu tentei fazer no passado. Você nunca realmente consegue dizer o que quer quando escreve a música primeiro e depois tenta – sei lá – triturar um punhado de palavras naquele espaço. Isso parece pouco natural pra mim.

Embora o meu próprio processo de composição seja o que Cass aparentemente entenderia como sendo o mais lógico – ou seja, primeiro vem a música, depois vem a letra –, concordo totalmente com a sua opinião de que isso é bem pouco natural.

Inclusive me parece até irônico que ele diga isso, porque logo em seguida, na mesma matéria, ele diz que a música é um “artifício”, algo “falso” e “sintético”, e que… “É justamente isso o que eu gosto nela”.

Só aí já dá pra ver como a questão do valor da “naturalidade” na arte rende uma discussão e tanto. Mas como em agosto do ano passado dediquei todo um texto pra falar sobre isso, quero focar em outro ponto aqui.

O trecho que mais me interessa na citação que transcrevi é aquele em que Cass diz que um compositor nunca consegue “realmente” dizer o que quer quando a letra está subordinada à música.

Essa é outra opinião com a qual também estou de acordo, mas o fato é que isso nunca me incomodou muito. Talvez porque, diferentemente dele, não me considero um músico que tenha o que dizer.

Sei que essa última frase pode soar estranha. Pra evitar qualquer mal entendido, acho válido destacar novamente algo que mencionei num texto de setembro do ano passado: a diferença entre “gerar” e “expressar” emoções através da arte.

Essa diferença foi abordada por David Byrne num trecho do seu livro Como Funciona a Música, quando ele defende que “Fazer música é como criar uma máquina que serve para desenterrar as emoções tanto dos intérpretes quanto dos ouvintes.”

Essa citação de Byrne diz muito sobre a minha experiência como compositor porque, sinceramente, ter ou não ter o que dizer faz muito pouca diferença pra mim.

Afinal, de um jeito ou de outro, eu nunca sei o que vou dizer até o momento em que me manifesto de fato. O que digo está sempre subordinado ao que a música quer que eu diga (ou o que ela me permite dizer, o que pra mim dá no mesmo).

E tudo isso me lembra de algo que mencionei há quatro meses, num texto em que comparei as perspectivas de Jung e de Gurdjieff quanto ao processo criativo.

Na ocasião, falei sobre o que Gurdjieff chamava de arte objetiva, a qual contrastei com a visão de Jung, para quem (transcrevendo as minhas próprias palavras) “o processo criativo nunca estaria totalmente sob controle do artista, por mais que ele pudesse pensar o contrário.”

O que fica implícito aí é que, apesar de, no fim das contas, o artista nunca ter controle total sobre a sua criação, existem aqueles que abordam o processo criativo de forma totalmente deliberada (exatamente como Gurdjieff dizia que devia ser) e pensam que estão no controle.

Cito abaixo um trecho de um texto de Jung chamado “Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética” (que aparece no livro O Espírito na Arte e na Ciência) em que ele fala disso com mais detalhes:

[…] Existem obras em prosa e verso que nascem totalmente da intenção e determinação do autor, visando a este ou àquele resultado específico. Neste caso, o autor submete seu material a ser trabalhado a um tratamento com propósito definido, tirando ou adicionando, enfatizando um efeito, atenuando outro, dando um toque colorido aqui, outro acolá, considerando cuidadosamente os possíveis efeitos e observando constantemente as leis do belo e do estilo. Neste trabalho o autor aplica seu julgamento mais criterioso e escolhe com inteira liberdade a expressão desejada. Seu material é para ele apenas material, subordinado ao seu propósito artístico: é isto que ele quer produzir e nada além disto. […]

Esse é um tipo de artista. Já o outro tipo, segundo Jung, é aquele que “tem consciência de estar submetido à sua obra ou, pelo menos, ao lado, como uma segunda pessoa que tivesse entrado na esfera de um querer estranho.”

O primeiro tipo (do qual talvez Cass McCombs seja um exemplo, pelo menos no que se refere à escrita de letras) expressaria uma atitude de “introversão” artística, enquanto o segundo (no qual me incluo) expressaria principalmente uma atitude de “extroversão”.

A simples menção das palavras “introversão” e “extroversão” já é capaz de causar muita confusão. Por isso, também me parece prudente mostrar como Jung define essas duas atitudes (pelo menos quanto à criação artística):

[…] O gênero introvertido caracteriza-se pela afirmativa do sujeito e de suas intenções e finalidades conscientes em oposição às solicitações do objeto; em contrapartida, o gênero extrovertido é caracterizado pela subordinação do sujeito às solicitações do objeto. […]

É por ter essa abordagem mais “extrovertida” que, com todas as limitações que a música me impõe no que se refere à escrita de uma letra, me sinto grato por ter algo que me leve a caminhos aos quais eu provavelmente não chegaria por conta própria.

O que, por sua vez, também tem tudo a ver com o fato de que este é o meu último texto para o blog, pelo menos por um bom tempo.

Não por falta do que dizer (a essa altura acho que já deixei bem claro que essa nunca foi a questão pra mim). Simplesmente pra poder direcionar os meus esforços pra que aquilo que canto se faça ouvir mais claramente.

Pelo menos praqueles que estejam dispostos a me ouvir.


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Arte e loucura

Das várias impressões a respeito do que um artista é – ou do que ele deveria ser –, talvez poucas tenham persistido por tanto tempo no imaginário coletivo quanto aquela que associa a sua personalidade a graus mais ou menos controlados de loucura.

Essa associação não é muito surpreendente se formos considerar que, pra maior parte do público, o paradigma de um artista de verdade é aquela figura misteriosa que se vale de surtos de inspiração pra sondar verdades que seriam inacessíveis a meros mortais.

Num ótimo texto escrito para a revista The Atlantic há alguns anos, o crítico literário americano William Deresiewicz denomina tal paradigma como o “gênio criativo”, e traça as suas origens ainda no século XVIII (com a ascensão do movimento romântico na Europa e todo o seu culto ao indivíduo).

O interessante é que no mesmo texto Deresiewicz aponta que não só esse paradigma foi substituído ainda no século XX pelo do artista “profissional”, mas até mesmo este último já estaria sendo substituído por outro (o do “empreendedor criativo”).

Por que, então, a ideia do “gênio criativo” continua exercendo tanto fascínio?

Imagino que isso aconteça, em parte, porque é mais glamouroso pensar em um indivíduo que simplesmente “nasceu pra fazer aquilo”, como se ele nunca tivesse estudado e praticado bastante também (mesmo que fora do círculo acadêmico).

Por outro lado, faço questão de ressaltar que não me parece que faz o menor sentido ir no extremo contrário – como volta e meia vejo por aí – dos que olham para a vida e a obra de alguém como Van Gogh e dizem que ele foi um grande artista não por causa da sua loucura, mas a despeito dela.[1]

Não acho que seja possível que um louco no sentido psicopatológico do termo seja um grande artista, mas essa associação também não é de todo absurda. Afinal, a criatividade artística se beneficia de certa dose de inadaptabilidade social, o que (querendo ou não) pode deixar um artista com um pé na loucura.

É claro que a coisa se complica um pouco na medida em que diversos artistas se valeram dessa expectativa por parte do público pra cultivar deliberadamente uma imagem de excentricidade. (O exemplo clássico disso no século XX foi Salvador Dalí.)

Mas a coisa fica séria mesmo não só quando um artista passa a usar tal expectativa como um “passe livre” pra atitudes que de outra forma seriam inaceitáveis, mas também quando ele/ela realmente acha que depende da “loucura” pra fazer algo realmente excepcional.

Ambas as situações me parecem ser o caso de Kanye West. Depois das várias polêmicas em que se meteu ao longo dos anos, não faz muito tempo que o rapper americano comentou que havia sido hospitalizado pra lidar com seu transtorno bipolar.

A própria capa do seu álbum de estúdio do ano passado, ye, diz: “I hate being Bi-Polar it s awesome” (“Eu odeio ser bipolar. É fantástico.”), e, numa declaração no Twitter meses depois, ele disse com todas as letras que os medicamentos que tomava estavam interferindo na sua criatividade.

O exemplo de Kanye é extremo, mas são muitos os artistas que sentem que estar demasiadamente “bem” poderia trazer consequências indesejadas ao seu trabalho. E talvez dê pra dizer que o que todos eles têm em comum é o medo do chamado estado de presença.

Isso é mais que compreensível para aqueles de nós que se identificam plenamente com a forma com que Carl Jung falava sobre a psicologia do artista: “a arte, nele, é inata como um instinto que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento.”

Logo, ficar muito “centrado” pode facilmente ser visto como uma ameaça ao processo criativo, já que tal estado de espírito não nos faria “baixar a guarda” o suficiente pra que o “instinto” artístico se apodere de nós e faça o seu trabalho.

É um pouco como aquela famosa frase da psiquiatra Nise da Silveira: “Não se curem além da conta. Gente curada demais é gente chata.”

Caramba, como sair dessa?

Acredito que o próprio Jung oferece uma resposta bem satisfatória quando fala de individuação. Da forma com que ele entendia esse processo, podemos dizer que se trata de alcançar a autorrealização não exorcizando nossos demônios, mas justamente aceitando-os e integrando-os à nossa psique.

Ou seja, a questão não é se tornar alguém “curado”, mas simplesmente alguém mais “inteiro” – enfim, um indivíduo no sentido mais amplo do termo.

O grande barato disso para o artista, a meu ver, é a possibilidade de estar cada vez mais presente para se dedicar ao seu trabalho e, ao mesmo tempo, entregar-se a ele com um nível de devoção que antes pareceria quase inimaginável (quando não assustador).

Essa é uma ideia que pretendo desenvolver melhor no meu próximo texto (o qual, por sinal, será o último que pretendo publicar por um tempo), já que aqui entramos numa discussão que trata de dois tipos de abordagens muito diferentes em relação ao processo criativo.

 

[1] Aliás, é bem possível que Van Gogh sequer fosse considerado necessariamente louco se vivesse nos dias de hoje. De qualquer forma, o próprio entendimento do que é loucura mudou tanto nas últimas décadas que deve ser um verdadeiro desafio fazer uma análise mais precisa sobre alguém que viveu há mais de um século.


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A acidentalidade do juízo estético

Pra fechar essa série de três textos sobre o termo arte objetiva de acordo com o místico russo George Gurdjieff, nas próximas linhas vou abordar um segundo aspecto dessa definição de arte com o qual não estou totalmente de acordo.

Se você chegou até aqui e não está familiarizado com os ensinamentos de Gurdjieff, recomendo fortemente a leitura do meu texto de dois meses atrás, visto que não tem como separar essa sua concepção de estética da doutrina do Quarto Caminho.

Ainda assim, posso escolher uma única frase sua (que já aparece no meu primeiro texto) como ponto de partida pra tudo o que estou discutindo nessa série: “Quando se trata de arte objetiva, não pode haver nada de acidental, nem na própria criação da obra, nem nas impressões que dá.”

No texto passado, ao falar do processo criativo, trouxe o pensamento do psicanalista suíço Carl Jung pra defender a minha posição de que mesmo o que parece “acidental” numa obra de arte pode muito bem estar de acordo com a expressão de princípios impessoais.

Logo, embora eu considere radical e até irreal a noção de que “não pode haver nada de acidental” na criação, naquele texto me pareceu muito mais importante dizer que a falta de controle por parte do artista não impede que ele crie algo relevante em termos espirituais.

Hoje, porém, a minha crítica vai ser um pouco mais direta. Isso porque, como vimos no terceiro parágrafo do texto de hoje, Gurdjieff considerava que também na apreciação estética da arte objetiva não podia haver “nada de acidental”. Em outras palavras,

[…] Tudo é matemático. Tudo pode ser calculado e previsto de antemão. O artista sabe e compreende a mensagem que quer transmitir e sua obra não pode produzir certa impressão num homem e impressão completamente diferente noutro, sob a condição, naturalmente, de que se tomem pessoas de um mesmo nível. […]

A primeira coisa a se comentar a respeito de mais esse trecho do livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido é que o próprio Gurdjieff ressaltava que as impressões que uma obra de arte transmite nunca vão ser, a rigor, totalmente objetivas.

Como ele diz em outro momento no mesmo livro (que, nunca é demais lembrar, foi escrito por Ouspensky, e não por ele): “[…] para poder extrair alguma coisa [da arte objetiva], são necessários uma grande unidade interior e um grande controle de si.”

Ainda assim, haveria algo de substancialmente diferente nesse tipo de arte na medida em que ela (sabe-se lá como) estaria além das associações feitas de forma espontânea pelos diferentes indivíduos sujeitos às suas impressões.

O porquê de a arte objetiva estar além dessas associações é um mistério pra mim, e talvez essa seja a principal razão de, como comentei logo no início do meu primeiro texto dessa série, eu não me sentir à altura de falar com propriedade sobre esse assunto.

Ou, talvez, porque certo mistério e maleabilidade sejam parte fundamental do que faz uma obra de arte. Obviamente, não era assim que Gurdjieff via as coisas, já que esse tipo de imprecisão seria para ele “inconsciência” – o pecado mortal no esoterismo.

Mas, mesmo considerando que seja possível que uma determinada obra de arte revele princípios objetivos – a realidade tal como ela é – sem nenhum tipo de ambiguidade, seria essa a sua função?

Acredito que não. Não foi à toa que falei sobre Jung e o inconsciente coletivo no meu texto anterior, porque realmente acredito que é assim que o artista pode melhor atender às demandas da sociedade em que está inserido.

Da mesma foma que acessar o inconsciente pessoal é uma forma de um indivíduo integrar aspectos da sua psique que não estejam muito bem resolvidos, o mesmo ocorre no acesso de uma sociedade, através da arte, ao inconsciente coletivo da humanidade.

É claro que esse processo pode ser um tanto frustrante pra quem espera respostas prontas e um caminho muito claramente delimitado. Como Jung diz ao final de seu texto “Psicologia e poesia” (incluído no livro O Espírito na Arte e na Ciência),

Uma obra-prima é como um sonho que[,] apesar de todas as suas evidências[,] nunca se interpreta a si mesmo e também nunca é unívoco. Nenhum sonho diz: “Você deve”, ou “esta é a verdade”; ele apenas propõe uma imagem, tal como a natureza que faz uma planta crescer. Compete a nós mesmos tirar as conclusões.

Com essa última citação espero ter deixado claro o porquê das minhas críticas à arte objetiva. O que com certeza não espero é trazer outras pessoas pro “meu lado”, até porque entendo que defendo uma perspectiva que, como vimos, traz uma série de limitações.

Não só por causa de uma certa (e já mencionada) ambiguidade, mas também porque ter um entendimento da arte mais de acordo com o que Jung pregava faz com que ela não tenha o mesmo caráter de atemporalidade da definição de arte objetiva de Gurdjieff.

Logo, num e noutro caso, não estamos falando de uma escolha simples de se fazer. De qualquer forma, o mero reconhecimento de que não existe apenas uma maneira de se honrar a dimensão espiritual da arte já me parece extremamente gratificante e valioso.


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A “acidentalidade” no processo criativo

Boa parte do texto anterior foi dedicada à análise do significado do termo arte objetiva de acordo com o místico russo Gurdjieff, que viveu na primeira metade do século XX.

No entanto, já nos últimos parágrafos daquele artigo comecei a esboçar uma crítica a essa definição de arte. E, como são dois os pressupostos que vou questionar, decidi separar meus argumentos em dois textos diferentes, a começar pelo de hoje.

O primeiro pressuposto é o de que a verdadeira arte dependeria, necessariamente, de que o próprio artista fosse alguém de um nível de consciência muito elevado, a fim de conceber uma obra de forma completamente precisa e deliberada.

Isso explica porque, para Gurdjieff, toda espontaneidade no processo criativo seria sempre um sintoma inequívoco do que ele chamava de arte subjetiva (que, como visto no texto anterior, não faria mais que expressar certos caprichos de seu criador).

A seguinte citação (do livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido, escrito por seu ex-discípulo Ouspensky) deixa bem clara essa questão:

Quando se trata de arte subjetiva, tudo é acidental. O artista, como já disse, não cria; nele “isto se cria sozinho”. O que significa que tal artista está em poder de ideias, de pensamentos e de humores que ele mesmo não compreende e sobre os quais não tem o mínimo controle. Eles o governam e expressam-se por si mesmos sob uma ou outra forma. […]

Acho no mínimo problemático que Gurdjieff considerasse tudo que fugisse ao controle do artista como algo “acidental”, porque parecia que ele simplesmente se recusava a levar em conta a diferença entre o acidental e o não deliberado.

Felizmente, houve um contemporâneo seu que entendia bem essa distinção: ninguém menos que Carl Jung. Segue, abaixo, uma citação sua tirada de um texto de 1930 que aparece no livro O Espírito na Arte e na Ciência sob o título de “Psicologia e poesia”:

[…] a psicologia específica do artista constitui um assunto coletivo[,] e não pessoal. Isto, porque a arte, nele, é inata como um instinto que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento. Em última instância, o que nele quer não é ele mesmo enquanto homem pessoal, mas a obra de arte. Enquanto pessoa, tem seus humores, caprichos e metas egoístas; mas enquanto artista ele é, no mais alto sentido, “homem”, e homem coletivo, portador e plasmador da alma inconsciente e ativa da humanidade. […]

De cara já fica evidente que, para Jung, não havia arte objetiva nos termos estabelecidos por Gurdjieff. Afinal, o processo criativo nunca estaria totalmente sob controle do artista, por mais que ele pudesse pensar o contrário. (E isso é algo que pretendo explorar em outra ocasião.)

Mas como seria possível fazer algo “não pessoal” dessa maneira? Como poderia um artista com seus “humores, caprichos e metas egoístas” ser capaz de transcender tudo isso através do processo criativo? E que instinto é esse que “dele se apodera, fazendo-o seu instrumento”?

A resposta a essas perguntas é o que Jung chamava de inconsciente coletivo. É a isso que ele se refere quando fala da “alma inconsciente e ativa da humanidade”, da qual o artista, enquanto “homem coletivo”, é “portador” e “plasmador”.

A ideia aqui não é que a arte estaria totalmente separada do inconsciente pessoal do artista. Mas, isso sim, a de que o seu verdadeiro poder vem de uma herança de impressões e arquétipos que são compartilhados por toda a humanidade.

Logo, para Jung, por mais que a arte seja como um instinto que “se apodera” do seu criador, não deixa de haver objetividade (ainda que de um tipo diferente da de Gurdjieff), na medida em que o que se exprime é algo que vai muito além do meramente pessoal.

Como ele resume muito bem alguns parágrafos mais adiante: “o médico que cura feridas tem, ele mesmo, uma ferida”.

Tudo isso fica ainda mais claro ao ler um texto anterior seu, publicado pela primeira vez em 1922, e que foi traduzido para o português como “Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética” (também incluído em O Espírito na Arte e na Ciência):

[a] obra de arte […] não é um ser humano[,] mas algo suprapessoal. É uma coisa e não uma personalidade e, por isso, não pode ser julgad[a] por um critério pessoal. A verdadeira obra de arte tem inclusive um sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades insuperáveis de tudo o que seja pessoal, elevando-se para além do efêmero[,] do apenas pessoal[.]

Reconheço que esse é um assunto potencialmente controverso e um tanto complexo. Mas o meu principal propósito com esse texto foi simplesmente o de dar mais proeminência a uma perspectiva que faz muito sentido pra mim.

No mais, como prometi, ainda me resta abordar um segundo pressuposto de Gurdjieff sobre a arte objetiva, e é isso que vou fazer mês que vem.


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O que entendo por autorrealização

Enquanto no texto anterior busquei explicar por que me defino como “um fazedor de canções”, neste quero me dedicar à última parte da frase da qual essa expressão faz parte.

Ou seja, meu objetivo hoje é explicar por que me entendo como estando “numa jornada de autorrealização”.

Pra começar, acho importante dizer que todas as minhas considerações a respeito disso vêm de textos em inglês, e a palavra autorrealização frequentemente é usada pra traduzir expressões que são um tanto diferentes entre si.

A mais conhecida delas é, sem dúvida, self-actualization, graças à famosa pirâmide de hierarquia de necessidades humanas do psicólogo americano Abraham Maslow.

De acordo com essa teoria, self-actualization corresponderia ao ápice do desenvolvimento de um indivíduo. E o que essa expressão vem a significar, exatamente? Maslow coloca da seguinte maneira:

[Self-actualization] se refere ao desejo por self-fulfillment, isso é, à tendência de se tornar actualized [realizado] naquilo que se é potencialmente. Essa tendência pode ser descrita como o desejo de se tornar mais e mais o que se é, de se tornar tudo que uma pessoa seja capaz.

O trecho acima foi livremente traduzido de um artigo seu de 1943, e preferi deixar tanto self-actualization quanto self-fulfillment no original pra ressaltar que ambas as expressões podem ser sinônimos de autorrealização. (Provavelmente é por isso que muita gente prefere traduzir self-actualization como autoatualização.)

Mas a razão principal de eu abordar essas nuances é a seguinte: embora eu admire muito a teoria de Maslow (tanto é que vou voltar a ela logo mais), o que tenho em mente quando falo em autorrealização é o que em inglês se chama, de fato, de self-realization.

E qual a diferença?

Basicamente, o verbo realize – e, por tabela, o substantivo realization – pode ter o sentido não só de actualize (ou seja, “fazer acontecer”, “tornar real” etc.), mas também o de dar-se conta de algo – no caso, de si mesmo.

Ou seja, podemos dizer que self-realization é um termo ao mesmo tempo mais ambíguo e mais completo, já que uma pessoa que realiza a si mesma não só “atualiza” suas potencialidades, mas também as reconhece de fato.

Pode parecer frescura, mas essa distinção é fundamental pra mim. Como já comentei, isso é parte inextricável da minha própria missão, que envolve a crença no poder da música como um catalisador pra diferentes níveis de autoconsciência.

E também não é por acaso que self-realization é um termo muito usado em religiões orientais, já que tal realização de si mesmo faz com que um indivíduo se dê conta daquilo que ele é pra além do que faz ou deixa de fazer.

Dito isso – e correndo o risco de parecer ainda mais pedante –, a palavra que melhor define o que entendo por autorrealização talvez seja individuação, no sentido em que foi usada pelo suíço Carl Jung.

O que me impede de falar em individuação é que essa é uma expressão que pode muito facilmente ser mal interpretada. Assim, acho bom não usá-la tão livremente – a não ser em situações em que ela possa ser devidamente contextualizada.

No mais, assim como talvez mais pra frente eu passe a me definir como um compositor – e não só um “fazedor de canções“, como comentei no meu texto anterior –, nada me impediria de dar um outro salto.

E, pra falar disso, nada mais justo que terminar esse texto mencionando Maslow uma última vez, já que nos seus últimos anos de vida ele próprio reviu o seu modelo de desenvolvimento humano a fim de incluir um outro nível: transcendência.

Essa revisão veio justamente da sua percepção de que self-actualization não contempla uma dimensão verdadeiramente espiritual da vida. (Pena que isso geralmente passe despercebido até hoje entre os que citam a sua pirâmide de necessidades.)

Embora falar em transcendência me pareça um tanto leviano nesse momento, não vou me surpreender se eu passar a ter como minha maior ambição a de permitir que o que eu faço, cada vez mais, “se faça” através de mim.

Desconfio que essa é a ambição suprema que qualquer um pode ter: a de não ter ambição nenhuma.

Henrí Galvão

5 de setembro de 2018

No livro O Eu e o Inconsciente Jung fala de uma técnica pra que uma pessoa possa conversar com o “outro lado”.

É um tipo de conversa consigo mesmo em que se pode reconhecer tudo o que o inconsciente queira expressar naquele momento.

Como é o tipo de experiência que pode ser bastante assustadora, Jung não a recomenda a não ser em casos de real necessidade.

Mas ele também não deixa de reconhecer que há aqueles que podem se interessar por isso por uma “santa curiosidade”.

A essa “santa curiosidade” ele dá o nome de “nostalgia do sol”:

Letra:

O calor é insano
Mas é o preço a se pagar
Pra assistir de perto
Ao último baile solar
Se a luneta é pra ver
A lupa é pra queimar
E o rastro que ela deixa
É bem fácil de notar
De um jeito ou de outro
Eu continuo aqui
Não vou arredar pé
Enquanto me faltar aprender
A me espelhar sem ninguém

Sei que tem um sentido
Pro caminho que o sol
Insiste em deixar
Cada vez pior
Já posso até sentir
O ponto de condensação
Mesmo que disfarçado
De chuva de verão
E ainda conto com
A boa vontade do céu
Pra me desgarrar de vez
Só mesmo assim pra silenciar
Qualquer objeção

O freudiano e o junguiano

No último post dessa série sobre David Byrne e o livro Como Funciona a Música, abordei a sua perspectiva em relação ao “culto à espontaneidade” na arte – a ideia de que a arte, a fim de ser autêntica, deveria ser/parecer tão natural quanto possível.

Como sugeri no final daquele texto, acredito que essa ideia tem grande relação com o atual paradigma (a meu ver, um tanto equivocado) sobre o que é arte (e, consequentemente, o que se imagina que ela deva expressar).

Pra começar a abordar esse assunto com alguma propriedade, trago mais uma citação do próprio Byrne:

Fazer música é como criar uma máquina que serve para desenterrar as emoções tanto dos intérpretes quanto dos ouvintes. Algumas pessoas acham essa ideia repulsiva, pois parece relegar o artista à posição de um sujeito embusteiro, manipulador e falso – uma espécie de onanista autojustificativo. Elas preferem encarar a música como algo que expressa emoções, em vez de gerá-las, e acreditar que o artista sempre tem algo a dizer. […]

Por hoje não quero explorar tanto essa dicotomia entre “gerar” e “expressar” emoções. O que quero mesmo é observar o quão acertada me parece a ênfase de Byrne no fato de que essas emoções são compartilhadas por todos nós.

Afinal, é isso que serve de apoio ao seu argumento de que a arte não precisa ser “naturalista” para ser autêntica, já que o que se expressa em determinada obra ou performance nunca está restrito às emoções de um único indivíduo:

[…] Estou começando a pensar no artista como uma pessoa que se dedica a criar dispositivos capazes de acessar nossa estrutura psicológica comum e ativar pontos profundamente emocionais que temos em comum. Nesse sentido, a ideia convencional de autoria é discutível. Não rejeito o crédito pelas músicas que compus, mas talvez o que constitui a autoria não seja exatamente o que imaginamos. […]

Outra coisa a se destacar no trecho acima é que fica difícil negar a influência do conceito de inconsciente coletivo de Jung (embora Byrne não o cite em momento algum do livro), que busca destacar justamente esse substrato comum a toda a humanidade.

O que, por sua vez, acaba tirando um pouco a ênfase na experiência do próprio indivíduo como algo sempre determinante pra tudo que ele venha a expressar (nem toda emoção precisa vir de um complexo de Édipo ou Electra).

Não se trata, é claro, de negar o indivíduo ou o valor das suas experiências formativas. Muito pelo contrário. Se a arte tem algo de terapêutico – e ela certamente tem – é justamente por ajudar o ser humano a reconhecer o valor de sua própria experiência.

Mas, feito isso, é importante dar um passo além, e reconhecer o quanto das emoções desse indivíduo em particular – assim como suas interpretações a respeito – se relacionam com algo maior.

O que nos leva à questão da autoria na arte. Acredito que qualquer um que tenha se envolvido num processo criativo a ponto de alcançar um estado de verdadeira imersão (ou “fluxo”, como diz o psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi) é capaz de entender o que Byrne questiona.

Afinal, esse estado de imersão acaba por suspender, ainda que por apenas alguns momentos, o senso de eu de um indivíduo. E isso, de alguma forma, o deixa pelo menos um pouco mais reticente quanto a reivindicar a autoria pelo que fez.

A razão pra isso já é mais do que batida, mas nem por isso menos verdadeira: um indivíduo que tem uma experiência de imersão se reconhece como um meio através do qual determinadas ideias, conceitos etc. são expressos.

Por outro lado, por mais que esse substrato comum (quer você o chame de inconsciente coletivo ou não) esteja disponível a qualquer um, é claro que não são todos que vão percorrer esse caminho. Afinal, é por isso que existe a arte. E é pra isso que existe o artista.