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Cultura x copyright

Parte do texto da semana passada foi dedicada à abordagem de Bob Dylan na composição de suas canções. Essa abordagem, como mencionei, vem do seu alinhamento com a tradição da música folk, em que é frequente pegar uma melodia que já exista e só colocar outra letra (e às vezes nem a letra muda muito). Enquanto essa prática não gerava muita controvérsia até os primórdios da indústria fonográfica, hoje em dia isso suscita algumas questões complicadas, se não em termos legais, ao menos em termos éticos.

Muito dessa polêmica representa, de fato, um verdadeiro embate entre duas visões de mundo: a antiga tradição oral do processo de composição da música folclórica em geral versus a atual lógica legalista do copyright. Como tudo hoje é registrado, catalogado e assinado, quaisquer possíveis violações de direitos autorais são cada vez mais levadas em conta, principalmente porque, em se tratando de uma música de sucesso, sempre pode haver muito dinheiro envolvido no processo (Robin Thicke e Pharrell Williams que o digam).

Claro que, em se tratando de músicas sem autoria determinada, o copyright não chega a ser um problema. Além disso, no caso de Dylan muita gente o defende dizendo que ele não só pegou emprestado, como melhorou todas aquelas canções e as transformou em verdadeiros clássicos. É um argumento interessante, e válido. Ainda assim, é importante levar em conta as implicações atuais de pegar uma melodia antiga e registrá-la como se fosse sua, ou o contrário: pegar versos inteiros de outros escritores, e torná-los parte da sua letra. Dylan está familiarizado com ambas as práticas, e costuma ser bastante aberto quanto a isso:

“Eu estou trabalhando dentro da minha forma de arte. É simples assim. Eu trabalho com as regras e limitações dela. (…) Isso se chama composição. Tem a ver com melodia e ritmo, e depois disso, tudo vale. Você torna tudo seu. Todos nós fazemos isso.” (grifo meu)

Concordo que ninguém cria nada do nada, e que existem sempre influências conscientes ou inconscientes, mas será mesmo que “tudo vale”? Nessa entrevista, pra revista Rolling Stone, o repórter chama essas apropriações de “citações”. Mas o que é uma citação de uma fonte que está deliberadamente oculta? Claro que esse processo não é nenhum segredo pros que conhecem bem Dylan. Mas, novamente, há algo de paradoxal em tanto insistir em se ligar à tradição do folk e ao mesmo tempo ganhar muito dinheiro com direitos autorais. Será que ele reagiria com a mesma liberalidade se alguém fizesse o mesmo com uma de suas canções?

Enfim, essa é uma discussão complicada, que não caberia num único post. No geral, concordo com a citação de Picasso que mencionei há algumas semanas, de que tentar criar como outra pessoa é sim uma ótima maneira de encontrar sua própria voz (e, partindo dessa lógica, é possível dizer que o grande inimigo do artista é não tanto a falta de autenticidade, mas sim a falta de singularidade). É só que, como fã, às vezes tenho vontade de ignorar tudo isso, pelo menos até que seja possível me acostumar com a ideia de que a inspiração, no fundo, quase sempre parte da apropriação (indébita ou não).

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Sobre o plágio na música

O americano Austin Kleon começa o seu livro Roube como um Artista com uma citação famosa de Picasso: “Arte é furto”. A partir daí, Kleon mostra de forma sucinta e divertida como nada na arte (assim como em qualquer outro campo do conhecimento humano) é totalmente original. Logo, o desafio pra quem cria seria o de ser criterioso o bastante pra se tornar um colecionador, e não um acumulador: “acumuladores colecionam indiscriminadamente, artistas colecionam seletivamente”.

De cara, um músico que me parece ter levado essa filosofia bastante a sério (talvez até demais) é Bob Dylan. Muito disso porque no início ele aprendeu praticamente tudo sobre o que é ser um compositor através de Woody Guthrie e da tradição do folk, onde é bastante comum que uma mesma música seja reescrita com outra letra e poucas variações na melodia. Em outras palavras, é como se fosse um mashup antes desse termo sequer existir.

Desde os primeiros discos de Dylan essa prática é notória, tanto é que tem um artigo inteiro na Wikipédia dedicado apenas a músicas suas baseadas em melodias já existentes. Isso aparentemente não era um problema pra quase ninguém por dois motivos: primeiro, era algo que praticamente todos os músicos de folk faziam; segundo, essas canções eram baseadas em outras de autoria desconhecida (logo, não havia quem movesse um processo). Como o próprio Woody teria reconhecido sobre Dylan e outros jovens cantores da época, “Eles roubam de mim, mas o que eles parecem não perceber é que eu roubei de todo mundo!”.

A diferença daquela época pra esses dias de informação digitalizada é considerável, já que, se uma música conhecida é feita inspirada (conscientemente ou não) em outra, muito provavelmente ela vai, no mínimo, suscitar alguns debates. Exemplo claro disso foi a polêmica a respeito do álbum de 2006 de Dylan, Modern Times, em que aqueles que analisaram as faixas com atenção tiveram dificuldade em achar uma música que não remetesse a outra bem mais antiga.

Mas e nos casos em que a música é registrada de fato, de que forma se distingue entre a influência e a cópia? Até onde eu sei as regras não são muito claras. George Harrison, por exemplo, foi condenado pelas semelhanças de “My Sweet Lord” com “He’s So Fine” (de The Chiffons) com base em uma determinada sequência de notas consecutivas idênticas. No entanto, o mesmo não acontece com “Blurred Lines”, de Robin Thicke e Pharrell Williams, em relação a “Got to Give It Up”, de Marvin Gaye. Ainda assim, os dois músicos foram condenados a pagar uma nota à família de Gaye pelas semelhanças entre as duas gravações.

Pelo menos por enquanto, a impressão é que nesses casos vale mais o exemplo de Potter Stewart, um antigo juiz da Suprema Corte dos Estados Unidos, que escreveu que não sabia dizer o que é pornografia hardcore, mas que ele “sabe o que é quando vê”. No caso da música, o problema de saber o que é ou não plágio é quando a pessoa que “vê” (nesse caso, ouve) não sabe o que procurar e, por não estar familiarizado com determinada cultura, tem dificuldade em discernir entre o que é uma homenagem e o que é um roubo puro e simples.

Ou você morre como herói…

Na faixa “So Appalled”, do álbum My Beautiful Dark Twisted Fantasy (2010), de Kanye West, seu amigo Jay-Z menciona uma fala muito interessante do filme O Cavaleiro das Trevas, dita pelo personagem Harvey Dent/Duas-Caras. Enquanto defende as ações de Batman, em certo momento Dent diz que “ou você morre como herói, ou você vive o bastante para ver a si mesmo se tornar o vilão”. Ou, nas palavras de Jay-Z:

Dark Knight feeling, die and be a hero/Or live long enough to see yourself become a villain

Quando se fala em música pop, não é preciso ir muito longe pra constatar isso. É só pensar nas lendas do rock que morreram jovens, e o quanto são reverenciadas até hoje. Não digo que Jimi Hendrix não mereça todo esse reconhecimento (merece até mais!), mas será que se ele estivesse vivo até hoje ainda o considerariam o maior guitarrista de todos os tempos? Talvez essa tenha sido, no fim das contas, a diferença mais importante entre ele e seu amigo Eric Clapton.

Ou, melhor ainda, é só pensar na diferença entre John Lennon e Paul McCartney. Enquanto um atingiu uma aura mítica (apesar de ter sido até o fim um homem bastante contraditório e amargurado), o outro é frequentemente visto como mais um tiozão, mesmo (aliás, principalmente) quando trabalha com artistas mais jovens, como nas suas colaborações com Michael Jackson nos anos 80 e, mais recentemente, com Kanye West.

Felizmente, isso nem sempre ocorre com os músicos veteranos. Alguns, apesar dos altos e baixos, conseguem se manter relevantes aos olhos da crítica e do público, como no caso de David Bowie, justamente aclamado ainda em vida. É razoável supor que o mesmo ocorrerá quando Bob Dylan se for (bate na madeira três vezes!), já que seus últimos álbuns ainda são reconhecidos como de alto nível (além de alcançar altas posições nas paradas).

No Brasil, é muito tentador considerar essas questões no caso dos medalhões da MPB. Penso em especial em Chico Buarque, que se tivesse morrido, por exemplo, na época das Diretas Já, seria hoje um herói absoluto pra quase todo mundo. Ao invés disso, ele hoje tem que ouvir gente lhe chamando de “merda” na sua cara, e outros tantos achando essa atitude bonita.

Nem sempre é fácil colocar as coisas em perspectiva, mas me lembro que o próprio Chico, certa vez, mencionou que essas reações polarizadas de amor/ódio tendem a ser cíclicas. Ou seja, às vezes é moda gostar de um determinado músico veterano, às vezes não. Talvez a grande questão hoje é que qualquer desqualificação – pelo menos aqui no Brasil – parece se basear quase que exclusivamente em divergências políticas. Torço pra que também essa tendência seja cíclica.

Performance e identidade

Partindo da entrevista de Bob Dylan para a revista da AARP, que mencionei na semana passada, quero destacar uma questão que ele levanta, e que considero de fundamental importância para qualquer músico que toque ao vivo: a forma com que um artista acessa seus sentimentos na hora de cantar. Nas palavras de Dylan: “Um ator está fingindo ser outra pessoa, mas um cantor não. Ele não está se escondendo atrás de nada”.

Me atrevo a discordar, e dizer que é perfeitamente possível (até certo ponto) para um cantor se “esconder” num personagem, exatamente como um ator faria numa peça. Isso vale não só para os quatro caras no Kiss, mas também para cantores de pop-rock que criaram diferentes alter egos, como David Bowie (que levou essa brincadeira a um outro nível), Bono, Madonna, Beyoncé etc. Inclusive os próprios Beatles na época de Sgt. Pepper’s poderiam ser incluídos nessa lista, não fosse o fato de que àquela altura eles já não se apresentavam mais ao vivo.

De qualquer forma, é compreensível que Dylan pense o contrário. Por ser ele um cantor-compositor na melhor tradição da música folk, espera-se que tudo o que ele cante seja uma demonstração de emoções genuínas, e ele sabe bem disso. Na música pop, por outro lado, esse tipo de exigência não se aplica.

Aliás, é possível ir além e dizer que, justamente porque no pop tende a haver uma maior dissociação entre a pessoa e a persona do artista, este tende a se mostrar mais confortável em estar no palco e apresentar um espetáculo de fato. Senão, vejamos o que Beyoncé tem a dizer quanto à sua persona Sasha Fierce: “Eu criei um alter ego; coisas que eu faço numa performance que eu nunca faria normalmente”.

Deixando de lado todas as teorias conspiratórias a esse respeito, acredito que essa pode ser uma referência interessante para músicos de outros gêneros, principalmente os de folk, trova e cantautores em geral (dentre os quais me incluo até certo ponto). A fim de preservar uma discutível “autenticidade”, não é nenhuma surpresa que muitos shows destes gêneros sejam considerados entediantes, ou, na melhor das hipóteses, previsíveis.

É óbvio que esse tipo de atitude não precisa ser levada a extremos (ninguém espera que o Chico Buarque vá levantar os braços e agitar o público como se fosse a Ivete Sangalo). É só uma questão de perceber que, a partir do momento em que está num palco, um músico se encontra numa dimensão diferente e, com ou sem um alter ego explícito, tem à sua disposição atitudes que podem tornar a experiência muito mais interessante para o público.

Performance e energia

No início deste ano Bob Dylan lançou o elogiado Shadows in the Night, um disco de covers de standards do cancioneiro americano. Como era de se esperar, todas as dez canções haviam sido gravadas, em um momento ou outro, por Frank Sinatra, e esse acabou sendo (inclusive para o próprio Dylan) o principal parâmetro de avaliação do álbum.

Numa entrevista para a revista da AARP (a Associação Americana de Aposentados), Dylan comentou sobre as escolhas das faixas, o processo de gravação e muitas outras coisas muito reveladoras da sua visão artística. Dentre estas, destaco a seguinte passagem, a respeito das músicas que escolheu: “A não ser que você acredite na canção e a tenha vivido, faz pouco sentido interpretá-la”.

Em seguida, ele completa seu raciocínio com a seguinte afirmação sobre Sinatra, que vai permanecer sem tradução da minha parte: “Frank sang to you, not at you, like so many pop singers today.”

Queria muito poder traduzir essa última frase e, em poucas palavras, diferenciar “sing to you” – que era o que Sinatra fazia – de “sing at you” na nossa língua. O que me sinto capaz de dizer é que, apesar das diferenças entre conectores (“to” e “at”), essas duas expressões, em português, seriam traduzidas como “cantar para você”. Onde estaria a diferença então? Em uma palavra: energia.

No primeiro caso (“sing to”), o foco está em quem escuta, e o cantor parte de uma perspectiva de contribuir de alguma forma com o ouvinte; já no segundo caso (“sing at”), a energia está voltada para o próprio intérprete, que se preocupa em primeiro lugar em causar uma boa impressão para quem quer que esteja ouvindo.

O fato de não haver, até onde sei, uma maneira de dizer isso em português em poucas palavras é uma evidência do caráter intangível da experiência musical. Parece que quanto mais se fala nesse tipo de coisa, menos se pode compreender. Assim, Dylan entende que o caminho para um intérprete deve partir da sua própria vivência e capacidade de introjeção:

Você tem que olhar para cada uma dessas canções e ser capaz de se identificar com elas de um jeito significativo. Você mal pode cantar essas músicas se você não estiver nelas. Se você quer fingir, vá em frente. Finja se quiser. Mas eu não sou esse tipo de cantor.

Essa última afirmação, aliás, dá muito pano pra manga e abre várias outras questões interessantes, principalmente sobre o quanto as escolhas de um intérprete estão vinculadas a percepções de identidade. Mas pra não fugir muito do assunto, prefiro deixar essa discussão pra semana que vem.

A língua na música

Outro dia estava assistindo a um vídeo de Luiza Rezende, no seu canal no YouTube, em que ela fazia a seguinte pergunta: qual é a língua mais bela do mundo? Respondi citando, por ordem de preferência, o francês e o inglês, com a justificativa de que soam muito bem em música. Luiza então observou que se a música é boa, qualquer língua soa bem. De um modo geral concordo, mas não pude deixar de notar como alguns estilos soam melhor em certas línguas (como, por exemplo, o inglês e o heavy metal).

Na verdade, depois percebi, a minha escolha pelo francês e o inglês como sendo mais “musicais” tem mais a ver com um detalhe: a relação entre as palavras paroxítonas (quando a tônica é na penúltima sílaba) e as oxítonas (em que a ênfase é na última sílaba). Diferentemente do português, no inglês boa parte das palavras podem ser classificadas como oxítonas; já no francês, absolutamente todas as palavras se tornam oxítonas (inclusive nomes próprios de outras línguas. Ronaldo, por exemplo, vira Ronaldô).

Já o português tem uma proporção bem diferente entre os dois tipos de palavras. Para quem faz música cantada na nossa língua, isso pode trazer algumas complicações. A maior delas – e isso é algo que qualquer um que já tentou colocar letra numa melodia preexistente já experimentou – é a tentação de usar verbos no infinitivo com uma frequência avassaladora, principalmente se os versos forem curtos. Até como forma de evitar essa prática, muitas vezes um compositor escolhe termos e expressões menos convencionais, que podem causar estranhamento.

Tomemos, por exemplo, o caso de Djavan. Muitas de suas letras são criticadas, em parte por parecerem sem nexo à primeira vista. Pra mim o que ocorre é que várias delas seriam muito mais fáceis de ser escritas se fossem cantadas em inglês, pelas características já mencionadas. O exemplo clássico, da música “Açaí” (dos versos: “Açaí/Guardiã/Zum de besouro/Um imã/Branca é a tez da manhã”), é, acima de tudo, o de um compositor que está assumindo riscos. Se é do gosto de quem ouve, isso é algo secundário. Mas, como Djavan mesmo já explicou, não se trata de uma letra sem lógica nenhuma.

Antes de terminar, um exemplo inverso: a música “Billy 1”, que Bob Dylan compôs como parte da trilha sonora do filme Pat Garrett & Billy the Kid. Os três primeiros versos de cada estrofe terminam pedindo por uma paroxítona. Para alcançar esse efeito, Dylan não tem vergonha nenhuma de usar rimas pobres, repetir palavras e colocar até mesmo expressões em espanhol como hacienda e señorita. É o tipo de letra que muita gente, se a conhecesse, faria cara feia.

Espero que não pareça que estou defendendo um artista e criticando outro, até porque não conheço tanto assim de Djavan, enquanto que Dylan é uma das minhas principais referências em mais de um sentido. O caso aqui é o de simplesmente lembrar que música é arte, e, como tal, merece ser captada com os dois hemisférios do cérebro.