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Arte e loucura

Das várias impressões a respeito do que um artista é – ou do que ele deveria ser –, talvez poucas tenham persistido por tanto tempo no imaginário coletivo quanto aquela que associa a sua personalidade a graus mais ou menos controlados de loucura.

Essa associação não é muito surpreendente se formos considerar que, pra maior parte do público, o paradigma de um artista de verdade é aquela figura misteriosa que se vale de surtos de inspiração pra sondar verdades que seriam inacessíveis a meros mortais.

Num ótimo texto escrito para a revista The Atlantic há alguns anos, o crítico literário americano William Deresiewicz denomina tal paradigma como o “gênio criativo”, e traça as suas origens ainda no século XVIII (com a ascensão do movimento romântico na Europa e todo o seu culto ao indivíduo).

O interessante é que no mesmo texto Deresiewicz aponta que não só esse paradigma foi substituído ainda no século XX pelo do artista “profissional”, mas até mesmo este último já estaria sendo substituído por outro (o do “empreendedor criativo”).

Por que, então, a ideia do “gênio criativo” continua exercendo tanto fascínio?

Imagino que isso aconteça, em parte, porque é mais glamouroso pensar em um indivíduo que simplesmente “nasceu pra fazer aquilo”, como se ele nunca tivesse estudado e praticado bastante também (mesmo que fora do círculo acadêmico).

Por outro lado, faço questão de ressaltar que não me parece que faz o menor sentido ir no extremo contrário – como volta e meia vejo por aí – dos que olham para a vida e a obra de alguém como Van Gogh e dizem que ele foi um grande artista não por causa da sua loucura, mas a despeito dela.[1]

Não acho que seja possível que um louco no sentido psicopatológico do termo seja um grande artista, mas essa associação também não é de todo absurda. Afinal, a criatividade artística se beneficia de certa dose de inadaptabilidade social, o que (querendo ou não) pode deixar um artista com um pé na loucura.

É claro que a coisa se complica um pouco na medida em que diversos artistas se valeram dessa expectativa por parte do público pra cultivar deliberadamente uma imagem de excentricidade. (O exemplo clássico disso no século XX foi Salvador Dalí.)

Mas a coisa fica séria mesmo não só quando um artista passa a usar tal expectativa como um “passe livre” pra atitudes que de outra forma seriam inaceitáveis, mas também quando ele/ela realmente acha que depende da “loucura” pra fazer algo realmente excepcional.

Ambas as situações me parecem ser o caso de Kanye West. Depois das várias polêmicas em que se meteu ao longo dos anos, não faz muito tempo que o rapper americano comentou que havia sido hospitalizado pra lidar com seu transtorno bipolar.

A própria capa do seu álbum de estúdio do ano passado, ye, diz: “I hate being Bi-Polar it s awesome” (“Eu odeio ser bipolar. É fantástico.”), e, numa declaração no Twitter meses depois, ele disse com todas as letras que os medicamentos que tomava estavam interferindo na sua criatividade.

O exemplo de Kanye é extremo, mas são muitos os artistas que sentem que estar demasiadamente “bem” poderia trazer consequências indesejadas ao seu trabalho. E talvez dê pra dizer que o que todos eles têm em comum é o medo do chamado estado de presença.

Isso é mais que compreensível para aqueles de nós que se identificam plenamente com a forma com que Carl Jung falava sobre a psicologia do artista: “a arte, nele, é inata como um instinto que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento.”

Logo, ficar muito “centrado” pode facilmente ser visto como uma ameaça ao processo criativo, já que tal estado de espírito não nos faria “baixar a guarda” o suficiente pra que o “instinto” artístico se apodere de nós e faça o seu trabalho.

É um pouco como aquela famosa frase da psiquiatra Nise da Silveira: “Não se curem além da conta. Gente curada demais é gente chata.”

Caramba, como sair dessa?

Acredito que o próprio Jung oferece uma resposta bem satisfatória quando fala de individuação. Da forma com que ele entendia esse processo, podemos dizer que se trata de alcançar a autorrealização não exorcizando nossos demônios, mas justamente aceitando-os e integrando-os à nossa psique.

Ou seja, a questão não é se tornar alguém “curado”, mas simplesmente alguém mais “inteiro” – enfim, um indivíduo no sentido mais amplo do termo.

O grande barato disso para o artista, a meu ver, é a possibilidade de estar cada vez mais presente para se dedicar ao seu trabalho e, ao mesmo tempo, entregar-se a ele com um nível de devoção que antes pareceria quase inimaginável (quando não assustador).

Essa é uma ideia que pretendo desenvolver melhor no meu próximo texto (o qual, por sinal, será o último que pretendo publicar por um tempo), já que aqui entramos numa discussão que trata de dois tipos de abordagens muito diferentes em relação ao processo criativo.

 

[1] Aliás, é bem possível que Van Gogh sequer fosse considerado necessariamente louco se vivesse nos dias de hoje. De qualquer forma, o próprio entendimento do que é loucura mudou tanto nas últimas décadas que deve ser um verdadeiro desafio fazer uma análise mais precisa sobre alguém que viveu há mais de um século.


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A “acidentalidade” no processo criativo

Boa parte do texto anterior foi dedicada à análise do significado do termo arte objetiva de acordo com o místico russo Gurdjieff, que viveu na primeira metade do século XX.

No entanto, já nos últimos parágrafos daquele artigo comecei a esboçar uma crítica a essa definição de arte. E, como são dois os pressupostos que vou questionar, decidi separar meus argumentos em dois textos diferentes, a começar pelo de hoje.

O primeiro pressuposto é o de que a verdadeira arte dependeria, necessariamente, de que o próprio artista fosse alguém de um nível de consciência muito elevado, a fim de conceber uma obra de forma completamente precisa e deliberada.

Isso explica porque, para Gurdjieff, toda espontaneidade no processo criativo seria sempre um sintoma inequívoco do que ele chamava de arte subjetiva (que, como visto no texto anterior, não faria mais que expressar certos caprichos de seu criador).

A seguinte citação (do livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido, escrito por seu ex-discípulo Ouspensky) deixa bem clara essa questão:

Quando se trata de arte subjetiva, tudo é acidental. O artista, como já disse, não cria; nele “isto se cria sozinho”. O que significa que tal artista está em poder de ideias, de pensamentos e de humores que ele mesmo não compreende e sobre os quais não tem o mínimo controle. Eles o governam e expressam-se por si mesmos sob uma ou outra forma. […]

Acho no mínimo problemático que Gurdjieff considerasse tudo que fugisse ao controle do artista como algo “acidental”, porque parecia que ele simplesmente se recusava a levar em conta a diferença entre o acidental e o não deliberado.

Felizmente, houve um contemporâneo seu que entendia bem essa distinção: ninguém menos que Carl Jung. Segue, abaixo, uma citação sua tirada de um texto de 1930 que aparece no livro O Espírito na Arte e na Ciência sob o título de “Psicologia e poesia”:

[…] a psicologia específica do artista constitui um assunto coletivo[,] e não pessoal. Isto, porque a arte, nele, é inata como um instinto que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento. Em última instância, o que nele quer não é ele mesmo enquanto homem pessoal, mas a obra de arte. Enquanto pessoa, tem seus humores, caprichos e metas egoístas; mas enquanto artista ele é, no mais alto sentido, “homem”, e homem coletivo, portador e plasmador da alma inconsciente e ativa da humanidade. […]

De cara já fica evidente que, para Jung, não havia arte objetiva nos termos estabelecidos por Gurdjieff. Afinal, o processo criativo nunca estaria totalmente sob controle do artista, por mais que ele pudesse pensar o contrário. (E isso é algo que pretendo explorar em outra ocasião.)

Mas como seria possível fazer algo “não pessoal” dessa maneira? Como poderia um artista com seus “humores, caprichos e metas egoístas” ser capaz de transcender tudo isso através do processo criativo? E que instinto é esse que “dele se apodera, fazendo-o seu instrumento”?

A resposta a essas perguntas é o que Jung chamava de inconsciente coletivo. É a isso que ele se refere quando fala da “alma inconsciente e ativa da humanidade”, da qual o artista, enquanto “homem coletivo”, é “portador” e “plasmador”.

A ideia aqui não é que a arte estaria totalmente separada do inconsciente pessoal do artista. Mas, isso sim, a de que o seu verdadeiro poder vem de uma herança de impressões e arquétipos que são compartilhados por toda a humanidade.

Logo, para Jung, por mais que a arte seja como um instinto que “se apodera” do seu criador, não deixa de haver objetividade (ainda que de um tipo diferente da de Gurdjieff), na medida em que o que se exprime é algo que vai muito além do meramente pessoal.

Como ele resume muito bem alguns parágrafos mais adiante: “o médico que cura feridas tem, ele mesmo, uma ferida”.

Tudo isso fica ainda mais claro ao ler um texto anterior seu, publicado pela primeira vez em 1922, e que foi traduzido para o português como “Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética” (também incluído em O Espírito na Arte e na Ciência):

[a] obra de arte […] não é um ser humano[,] mas algo suprapessoal. É uma coisa e não uma personalidade e, por isso, não pode ser julgad[a] por um critério pessoal. A verdadeira obra de arte tem inclusive um sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades insuperáveis de tudo o que seja pessoal, elevando-se para além do efêmero[,] do apenas pessoal[.]

Reconheço que esse é um assunto potencialmente controverso e um tanto complexo. Mas o meu principal propósito com esse texto foi simplesmente o de dar mais proeminência a uma perspectiva que faz muito sentido pra mim.

No mais, como prometi, ainda me resta abordar um segundo pressuposto de Gurdjieff sobre a arte objetiva, e é isso que vou fazer mês que vem.


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Considerações sobre arte objetiva

Embora o texto de hoje seja sobre um assunto que ronda a minha mente há algum tempo, a forma mais justa de começá-lo é dizendo que tanto nele quanto nos próximos vou entrar em questões que talvez não esteja à altura de abordar.

Consequentemente, é bem provável que seja não só ingenuidade, mas até mesmo irresponsabilidade da minha parte compartilhar essas minhas considerações sobre arte objetiva e as suas implicações tanto para o artista quanto para o seu público (ou comunidade).

Ainda assim, acredito que o que tenho a dizer pode ser relevante não só pros que estão no mesmo barco que eu, mas também pra aqueles que de fato estão capacitados pra falar dessas questões com mais propriedade.

Em primeiro lugar, o que vem a ser arte objetiva? Não é exatamente o tipo de objetividade que eu mencionei num texto de janeiro do ano passado, quando abordei a (inter)subjetividade na apreciação estética e defendi que não haveria arte “objetiva” de fato.

Já naquele texto adicionei uma nota a fim de reconhecer o uso desse termo de acordo com o místico russo George Gurdjieff, mas foi só. Ir além disso faria com que aquela discussão seguisse por caminhos muito diferentes, então preferi deixar esse assunto pra outro dia.

Até que, enfim, depois de tudo o que escrevi no meu texto anterior (principalmente nos últimos parágrafos), vi que algumas palavras sobre os ensinamentos desse mestre espiritual da primeira metade do século XX se fazem não só oportunas, mas necessárias.

Arte objetiva era o termo que Gurdjieff usava para traçar um contraste com o que ele chamava pejorativamente de arte subjetiva. Esta, por sua vez, seria uma mera manifestação das inclinações pessoais de quem a cria, e sequer mereceria ser chamada de arte.

A verdadeira arte, para ele, só poderia ser concebida por alguém num estado de consciência muito elevado. Seu discípulo P. D. Ouspensky, em seu livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido, transcreve as palavras de Gurdjieff da seguinte forma:

Entre a arte objetiva e a arte subjetiva a diferença está em que, no primeiro caso, o artista “cria” realmente – faz o que tem a intenção de fazer, introduz em sua obra as ideias e os sentimentos que quer. E a ação de sua obra sobre as pessoas é absolutamente precisa; elas receberão, cada uma de acordo com seu nível, naturalmente, as próprias ideias e sentimentos que o artista quis transmitir-lhes. Quando se trata de arte objetiva, não pode haver nada de acidental, nem na própria criação da obra, nem nas impressões que dá.

Considero essa passagem problemática por duas razões, sendo que a primeira delas vou começar a abordar ainda no texto de hoje.

Mas, antes mesmo de partir para a crítica em si, é importante entender que essa concepção de dois tipos de arte faz todo o sentido de acordo com a doutrina de Gurdjieff (que ele chamava de o Quarto Caminho).

O ponto-chave pra entender essa questão pode ser resumido na seguinte frase: “o saber depende do ser”. Não compreender isso pode ser a fonte de muitos problemas, como se vê na seguinte citação sua (tirada do mesmo livro de Ouspensky):

[…] no Ocidente, pensa-se que o saber de um homem não depende de seu ser. As pessoas dão o maior valor ao saber, mas não sabem dar ao ser valor igual e não têm vergonha do nível inferior de seu ser. Não compreendem sequer o que isso quer dizer. Ninguém compreende que o grau do saber de um homem é função do grau de seu ser.

Consequentemente….

” […] a cada nível de ser correspondem certas possibilidades de saber bem definidas. […] Sem uma mudança na natureza do ser, é impossível uma mudança na natureza do saber.

A parte crucial pra mim desse último trecho citado é aquela que fala em “possibilidades de saber bem definidas”. Embora em termos gerais eu concorde com esse princípio, também acho que um artista pode sim acessar diferentes níveis de saber através do processo criativo.

Inclusive o próprio Gurdjieff diz, um pouco depois, que “o saber é uma coisa, a compreensão é outra”, já que a compreensão “resulta da conjunção do saber e do ser”.

É essa distinção que me ajuda a defender a minha posição de que, através da arte, é perfeitamente possível não só falar de coisas que não se compreende, mas até mesmo fazê-lo com verdadeira autoridade. E acho até que isso acontece com certa frequência.

É claro que, a partir daí, só depende do artista se desenvolver também enquanto ser humano. Mas a questão é que, mesmo que ele não o faça – ou seja, mesmo que ele nunca deixe de ser um incompreendido pra si mesmo –, isso não invalidaria a sua arte.

Sei que essa não é uma posição tão fácil de defender sem o embasamento de outra perspectiva, coisa que pretendo fazer no próximo texto.

Por hoje, deixo apenas o ponto de partida pra uma questão que merece ser considerada mais seriamente, por todas as suas implicações que, como se pôde ver, vão muito além da estética.

O freudiano e o junguiano

No último post dessa série sobre David Byrne e o livro Como Funciona a Música, abordei a sua perspectiva em relação ao “culto à espontaneidade” na arte – a ideia de que a arte, a fim de ser autêntica, deveria ser/parecer tão natural quanto possível.

Como sugeri no final daquele texto, acredito que essa ideia tem grande relação com o atual paradigma (a meu ver, um tanto equivocado) sobre o que é arte (e, consequentemente, o que se imagina que ela deva expressar).

Pra começar a abordar esse assunto com alguma propriedade, trago mais uma citação do próprio Byrne:

Fazer música é como criar uma máquina que serve para desenterrar as emoções tanto dos intérpretes quanto dos ouvintes. Algumas pessoas acham essa ideia repulsiva, pois parece relegar o artista à posição de um sujeito embusteiro, manipulador e falso – uma espécie de onanista autojustificativo. Elas preferem encarar a música como algo que expressa emoções, em vez de gerá-las, e acreditar que o artista sempre tem algo a dizer. […]

Por hoje não quero explorar tanto essa dicotomia entre “gerar” e “expressar” emoções. O que quero mesmo é observar o quão acertada me parece a ênfase de Byrne no fato de que essas emoções são compartilhadas por todos nós.

Afinal, é isso que serve de apoio ao seu argumento de que a arte não precisa ser “naturalista” para ser autêntica, já que o que se expressa em determinada obra ou performance nunca está restrito às emoções de um único indivíduo:

[…] Estou começando a pensar no artista como uma pessoa que se dedica a criar dispositivos capazes de acessar nossa estrutura psicológica comum e ativar pontos profundamente emocionais que temos em comum. Nesse sentido, a ideia convencional de autoria é discutível. Não rejeito o crédito pelas músicas que compus, mas talvez o que constitui a autoria não seja exatamente o que imaginamos. […]

Outra coisa a se destacar no trecho acima é que fica difícil negar a influência do conceito de inconsciente coletivo de Jung (embora Byrne não o cite em momento algum do livro), que busca destacar justamente esse substrato comum a toda a humanidade.

O que, por sua vez, acaba tirando um pouco a ênfase na experiência do próprio indivíduo como algo sempre determinante pra tudo que ele venha a expressar (nem toda emoção precisa vir de um complexo de Édipo ou Electra).

Não se trata, é claro, de negar o indivíduo ou o valor das suas experiências formativas. Muito pelo contrário. Se a arte tem algo de terapêutico – e ela certamente tem – é justamente por ajudar o ser humano a reconhecer o valor de sua própria experiência.

Mas, feito isso, é importante dar um passo além, e reconhecer o quanto das emoções desse indivíduo em particular – assim como suas interpretações a respeito – se relacionam com algo maior.

O que nos leva à questão da autoria na arte. Acredito que qualquer um que tenha se envolvido num processo criativo a ponto de alcançar um estado de verdadeira imersão (ou “fluxo”, como diz o psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi) é capaz de entender o que Byrne questiona.

Afinal, esse estado de imersão acaba por suspender, ainda que por apenas alguns momentos, o senso de eu de um indivíduo. E isso, de alguma forma, o deixa pelo menos um pouco mais reticente quanto a reivindicar a autoria pelo que fez.

A razão pra isso já é mais do que batida, mas nem por isso menos verdadeira: um indivíduo que tem uma experiência de imersão se reconhece como um meio através do qual determinadas ideias, conceitos etc. são expressos.

Por outro lado, por mais que esse substrato comum (quer você o chame de inconsciente coletivo ou não) esteja disponível a qualquer um, é claro que não são todos que vão percorrer esse caminho. Afinal, é por isso que existe a arte. E é pra isso que existe o artista.

Música e amadorismo

Terminei o texto mais recente dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, de David Byrne, dizendo que a criatividade muitas vezes requer que a gente tenha a predisposição a não se levar a sério demais.

Um caminho pra chegar lá é reconhecer o valor do verdadeiro engajamento em determinada atividade, independente de qualquer resultado em termos de reconhecimento (ou até mesmo de maestria).

Acredito que essa é uma boa maneira de se tirar um pouco o foco do nosso centro mental (que às vezes pode nos levar a ficar muito presos a teorias e racionalizações), trazendo-o pro centro físico.

O que, como Byrne enfatiza, pode nos fazer um bem danado:

Um movimento está crescendo, uma verdadeira mudança não apenas quanto ao padrão passivo de absorção da cultura, mas também quanto à visão da arte e da música como meros veículos para a expressão de conceitos. As mãos operantes foram devolvidas ao cotidiano de uma nova geração. A cabeça dessa estrutura continua no lugar, mas agora temos a consciência de que parte da nossa compreensão e da maneira como vivenciamos o mundo vem dos nossos corpos, e também passa por eles.

Não é à toa que esse trecho vem de um capítulo intitulado “Amadores!”. Com todas as associações pejorativas que essa palavra traz, Byrne faz questão de valorizar aquilo que ela tem de melhor: o simples ato de se fazer algo por amor, sem depender de validações externas.

Curiosamente, esse ideal traz alguns paralelos muito interessantes com um outro livro lançado naquele mesmíssimo ano de 2012, que é o Antifrágil de Nassim Taleb:

Temos a ilusão de que o mundo funciona graças ao planejamento, às pesquisas universitárias e ao financiamento burocrático, mas há provas convincentes — bastante convincentes — de que tudo isso é uma ilusão, ilusão que chamo de ensinar os pássaros a voar. A tecnologia é o resultado da antifragilidade, explorada por aqueles que assumem riscos sob a forma de ajustes e de tentativa e erro, ficando o planejamento obsessivo confinado aos bastidores. Os engenheiros e os remendãos desenvolvem coisas, enquanto os livros de história são escritos por acadêmicos […].

Novamente, temos aqui a oposição entre uma sobrevalorização do centro mental (“planejamento obsessivo”) e o foco na prática (“tentativa e erro”).

Por sinal, é por isso que Taleb é muito crítico à nossa tendência de desmerecer aqueles que sabem fazer algo, mas nem sempre conseguem explicar como ou por quê.

Pra concluir, tomando a liberdade de usar um exemplo próprio, foi esse mesmo ideal que busquei expressar numa das últimas músicas que subi pra playlist impermanente.

Embora eu goste muito de falar sobre o que motivou determinada canção, talvez seja relevante deixar claro que isso pra mim é bem diferente de ter que explicar o porquê desse ou daquele verso, esse ou aquele acorde etc.

Já aconteceu de eu me meter numa enrascada dessas e não saber o que dizer. Se naquela época eu tivesse lido um dos dois livros que menciono nesse texto, talvez eu não me sentisse constrangido em simplesmente responder: “porque sim”.

O ideal da criação autotélica

No final de 2015 escrevi sobre uma então recente entrevista de John Frusciante (ex-guitarrista dos Red Hot Chili Peppers) em que ele dizia que não tinha público.

Essa declaração causou tanto estranhamento (afinal, o que não falta é gente interessada na sua carreira solo) que logo em seguida ele mesmo achou por bem esclarecer o que quis dizer.

Basicamente, a sua lógica era a seguinte: como o seu processo criativo teria chegado ao ponto de se tornar totalmente dissociado das expectativas de quem quer que fosse, ele já não sabia mais dizer quem era o seu público.

Como comentei na ocasião, não dá pra ignorar que esse processo criativo totalmente autotélico (ou seja, a criação como um fim em si mesmo) é bem mais fácil de cultivar quando já se é um artista famoso, com um – supõe-se – ótimo nível de abundância financeira.

Mas a questão que quero trazer agora é outra: será que é realmente possível chegar a uma completa separação entre o processo de criação e o compartilhamento do trabalho artístico? E, caso isso seja possível, será que seria algo recomendável?

É claro que depende muito de como você enxerga a questão. Mas, a não ser que alguém faça arte por hobby, terapia etc., inevitavelmente surge a necessidade de ser versado em relação aos diferentes aspectos da sua indústria.

Consequentemente, é praticamente inevitável que tal artista passe a adotar uma mentalidade mais empreendedora (não à toa, é muito comum hoje em dia o uso de termos como empreendedor criativo, musicpreneur etc.).

E, como se sabe, um empreendedor precisa pelo menos ter alguma ideia de com quem está falando. Afinal, conhecer o seu público é provavelmente aquilo que mais lhe ajuda a poupar recursos (leia-se: tempo, energia e dinheiro).

Por outro lado, ao mesmo tempo acredito que seja sim muito importante manter-se num estado de relativa ignorância durante o processo criativo, como forma de se estar em contato com uma visão de mundo própria.

Afinal, se tem uma diferença entre os artistas que amamos e os que ignoramos é que, na maioria das vezes, os últimos estão frequentemente muito preocupados em agradar demais, em seguir tendências e se manter em evidência a qualquer preço.

Já os que verdadeiramente amamos (e não apenas achamos “interessantes”), por mais que se importem com a opinião alheia, sabem que desagradar algumas (ou muitas) pessoas é o preço a pagar em troca de realmente tocar aquelas que estão receptivas à sua mensagem.

Então, como conciliar uma coisa (as expectativas alheias) com a outra (manter-se fiel ao seu coração)? A meu ver, no caso de um compositor o caminho é claro: fazer música que você realmente tenha vontade de ouvir, e que realmente toque o seu coração.

Fazendo isso, você pode até pensar que não está sendo influenciado pelas opiniões dos outros. Mas, se você tiver um mínimo de ambição, e se compartilhar o seu trabalho com certa regularidade, pouco a pouco essas coisas vão influenciando também o processo criativo.

Não que eu ache que John estivesse mentindo (ou mesmo se iludindo) quando disse que fazia música alheio às expectativas dos outros. Mas, no seu caso específico, duas coisas ficaram bem claras.

Primeiro: ele se referia a um momento em que fazia música principalmente como forma de aprendizado; segundo (e mais importante): ele não tinha nenhuma intenção de mostrar aquelas músicas pra outras pessoas (embora depois tenha mudado de ideia, compartilhando-as gratuitamente no SoundCloud e no Bandcamp).

De resto, acredito que pra maioria das pessoas envolvidas com a criação artística, por mais que perseguir um ideal autotélico seja fundamental – e é mesmo –, não custa lembrar que, assim como outros valores tão importantes quanto, ele provavelmente vai continuar sendo sempre isso: um ideal.

Treinar pra quê?

Dia desses li um livro chamado Pense como um Artista, escrito por Will Gompertz (editor de arte da BBC). É uma leitura curta, mas ao mesmo tempo bastante instrutiva na medida em que mostra diferentes maneiras com que grandes artistas veem o mundo.

Um dos últimos capítulos é emblematicamente intitulado “Os artistas param para pensar”. Nele, Gompertz cita o francês Marcel Duchamp como um belo exemplo de alguém que soube cultivar uma visão abrangente da arte:

Tecnicamente falando, ele era muito limitado. Seu irmão era um escultor muito melhor, e a maioria dos outros pintores em Paris na época – inclusive Picasso e Matisse – era infinitamente mais talentosa. Neste sentido, Duchamp não era um grande artista. Sua genialidade foi aprender a pensar como um deles.

Mais adiante, Gompertz conclui:

Seu truque era passar mais tempo pensando que fazendo. Ele parava para pensar e refletir sobre a vida e a criatividade, e sobre como as coisas poderiam ser.

Inevitável não traçar um paralelo entre isso e o mito das 10.000 horas de trabalho.

Mas antes de entrar nessa questão quero deixar duas coisas bem claras. Primeiro: não nego a importância do trabalho duro e constante em qualquer coisa que uma pessoa se proponha a fazer (tanto é que a última música que subi pra playlist impermanente fala justamente disso).

Segundo: quando falo no “mito das 10.000 horas de trabalho”, não estou criticando essa ideia da forma com que foi exposta – e popularizada – por Malcolm Gladwell no seu best-seller Fora de Série.

Estou criticando, isso sim, a forma simplista com que muita gente pegou os exemplos dados por Gladwell pra concluir que milhares de horas praticando determinada atividade já seriam o suficiente pra alcançar a “maestria” (seja lá o que essa palavra signifique).

Nesse sentido, o exemplo de Duchamp é valioso não por necessariamente se opor ao trabalho duro, mas por demonstrar a importância das limitações no processo criativo.

Em outras palavras: certos limites – sejam eles circunstanciais ou deliberadamente autoimpostos – podem se tornar verdadeiras bênçãos. Mas, pra isso, é necessário criar a predisposição para imaginar caminhos diferentes do habitual.

Ou seja, é preciso parar para pensar.

Se não conseguirmos reconhecer isso em Duchamp, vai ser fácil demais taxá-lo simplesmente de “preguiçoso”.

Não por acaso, essa era a mesma acusação que Romário recebia pelo fato de não gostar de treinar e por praticamente não correr em campo.

Preguiçoso ou não, o fato é que qualquer um que viu o Baixinho jogando podia perceber que, quando recebia a bola, frequentemente ele não precisava olhar nem pro adversário, nem pra baliza pra saber o que fazer em seguida.

Isso porque, mais do que ninguém, ele sabia se antecipar aos adversários pra tomar decisões muito rápidas em espaços curtíssimos do campo. Não à toa Johan Cruijff (outro cara que sabia parar para pensar) lhe deu o apelido de “o gênio da grande área”.

Em ambos os casos, acredito que é mais instrutivo pensar neles não como “gênios preguiçosos”, e sim como pessoas que conseguiram fazer muito com muito pouco. Isso pode ser chamado simplesmente de engenhosidade, mas também não deixa de ser trabalho.