Arquivo da categoria: música

Por que lançar um álbum?

De todos os capítulos do livro Como Funciona a Música, de David Byrne, talvez à primeira vista o que pareça o menos interessante para quem não esteja de alguma forma envolvido com essa indústria seja o sétimo, cujo título é “Negócios e finanças”.

Grown Backwards, de 2004É neste capítulo que Byrne apresenta bem detalhadamente o balanço financeiro de seu álbum Grown Backwards, de 2004. Mas pro propósito do texto de hoje me parece suficiente dizer que o retorno líquido desse lançamento, ainda que digno, esteve longe de ser espetacular.

O que não foi nada surpreendente, é claro. Àquela altura (primeira metade dos anos 2000) os downloads (ilegais ou não) já haviam feito o seu estrago, e as vendas de discos passaram a representar uma fatia cada vez menor do mercado desde então.

Mas o mais interessante disso tudo é que, embora Como Funciona a Música tenha sido lançado já em 2012 (quando até mesmo os downloads já começavam a dar sinais de cansaço), nesse mesmo capítulo Byrne faz a seguinte observação:

[…] Conversei há pouco tempo com alguns músicos novos que ainda estão vendo a indústria afundar, e quando perguntei por que eles ainda insistiam em lançar um disco convencional, a resposta era: “Bom, quero fazer um enquanto eles ainda existem”. Talvez eu mesmo venha trabalhando sob um impulso similar: só deixa eu passar por baixo da cerca antes que o jogo acabe.

Não é todo dia que se vê uma confissão de irracionalidade tão desavergonhada quanto essa. Afinal, o principal motivo aqui apresentado para lançar um álbum seria, de fato, um ótimo motivo para não fazê-lo. E isso por si só já justifica uma investigação mais atenta.

Pra começar, quando falo em irracionalidade, é claro que não estou dizendo que tal comportamento não faça sentido. Como já foi dito por estudiosos das mais diferentes áreas, todo comportamento humano busca suprir algum tipo de necessidade.

Neste caso, estamos falando de uma necessidade emocional profunda (e às vezes traiçoeira), que é a de se sentir legitimado. O que, para muitos músicos, significa lançar um álbum no sentido mais “convencional” do termo.

Como Byrne observa, isso afeta inclusive músicos bem mais jovens que ele, o que, levando em conta o ano de lançamento do livro, nos leva a crer que ele estivesse se referindo especificamente a artistas da geração Y.

E por que essa informação seria relevante? Porque, como comentei num texto que publiquei aqui ano passado, essa geração possui a particularidade de ter crescido admirando músicos de uma era que chegava a seu fim justamente quando eles mesmos começavam a entrar no mercado.

Daí porque lançar um álbum propriamente dito ainda é tão significativo para tantos artistas hoje na faixa dos 30 anos. Acima de tudo, é uma questão de sentir ter alcançado o mesmo que seus ídolos. Se não do ponto de vista comercial, ao menos em termos de reconhecimento e prestígio.

O problema é que esse tipo de vaidade tende a, literalmente, custar caro. São pouquíssimos os músicos que podem se dar ao luxo de se dedicar tanto a algo que, se não for bem pensado, pode retardar ou até mesmo pôr em risco a própria sustentabilidade de suas carreiras.

Não que seja assim tão difícil lançar um álbum convencional. Tecnicamente, nunca foi tão fácil. A questão é que isso é cada vez menos vantajoso (e eu diria até cada vez menos necessário) numa época de acesso imediato a arte e entretenimento.

Feitas todas essas considerações, talvez a pergunta seja menos “por que” lançar um álbum, e mais “para quem”.

Como tudo na vida e nos negócios, é uma questão de demanda. Se o público de um determinado artista ainda faz questão de ter um CD (ou algum outro tipo de suporte físico para escutar música), faz sentido, do ponto de vista comercial, levar isso em conta.

Mas esse é um público cada vez mais segmentado, e para atingi-lo talvez seja necessário dosar um pouco essa necessidade de legitimação em larga escala com a oportunidade única que a internet oferece de encontrar e se conectar com a sua tribo.

Quando se encara a questão dessa forma, um álbum pode até continuar sendo uma ótima ideia, mas o fato é que o produto em si passa a ser o de menos. O que importa é poder contar a sua história, com a certeza de que pelo menos alguém esteja ouvindo de verdade.

Anúncios

Em função da arte

No texto anterior dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, procurei trazer a perspectiva de David Byrne sobre como um músico em início de carreira pode se beneficiar da aparente indiferença de uma audiência.

Essa é uma ideia a princípio contraintuitiva, já que, até onde sei, ninguém faz música para ser ignorado. Mas acredito que, depois de se levar em conta os argumentos de Byrne, não acho que seja difícil reconhecer o valor da sua posição.

Já o assunto de hoje toca num ponto bem mais delicado: qual a função da arte para o desenvolvimento de uma sociedade? Quanto a isso, trago aqui mais uma citação do livro:

Ellen Dissanayake, uma antropóloga cultural e autora de Homo aestheticus […], diz que nos primórdios – na pré-história, na verdade –, todas as formas de arte eram produzidas de forma comunal, o que tinha o efeito de reforçar a coesão entre um grupo, aumentando assim suas chances de sobrevivência. Em outras palavras, a escrita (literatura), a música e a pintura tinham uma função prática de uma perspectiva evolutiva. Talvez, como nos esportes, a música funcione como um jogo – um “time” de músicos é capaz de fazer o que uma pessoa sozinha não consegue. Produzir música exige aprender coisas que vão muito além da composição e improvisação.

Me parece que o trecho acima faz bastante sentido, e pouca gente argumentaria contra a ideia de que qualquer atividade em grupo tende a servir para que um indivíduo se sinta mais integrado à sua comunidade.

O “ponto delicado” a que me referi diz respeito menos à hipótese formulada por Dissanayake, e mais à própria natureza da pergunta.

Em outras palavras, ao ser questionado sobre qual a função da arte, um artista poderia muito responder da seguinte forma (não sem uma boa dose de indignação): e quem disse que a arte tem que ter uma função?

É uma resposta muito válida, visto que falar na “função” do que quer que seja nos remete quase sempre ao conceito de utilidade. E, como disse Oscar Wilde certa vez, “toda arte é completamente inútil”.

Daí porque considero fundamental discernir utilidade de valor. Um trabalho artístico pode não necessariamente ser útil, mas ele pode sim ser significativo. E onde há significado, sempre há valor.

As coisas se complicam um pouco (aliás, bastante) na medida em que a maioria das trocas mercantis se baseiam em produtos/serviços mais facilmente “quantificáveis”, que dizem respeito a ganhos tangíveis em termos de tempo, dinheiro e/ou conveniência.

Acredito que era isso que Wilde buscava combater no seu posicionamento artístico. Por isso, não acho que ele teria qualquer objeção ao argumento evolutivo de Dissanayake, já que este se refere a um benefício muito mais sutil que a arte traz: o do senso de pertencimento.

Eu certamente não teria qualquer oposição à hipótese formulada por essa autora (cujo livro não li). Mas gostaria de ressaltar que, pra além da coesão social, está a coesão individual. Afinal, qual é o valor da arte se ela não leva um indivíduo a se conectar consigo mesmo?

É essa, a meu ver, a sua função primordial. E, assim como no caso da coesão social, não estamos nem de longe falando de algo facilmente quantificável. Mas me arrisco a dizer que não há nada mais significativo do que isso.

Dos benefícios de ser ignorado

No capítulo 8 de Como Funciona a Música (“Como criar uma cena”), David Byrne questiona um dos pressupostos mais consagrados sobre o que constituiria uma apresentação ao vivo ideal: a presença de um público que esteja constantemente engajado na performance daquele artista.

Aparentemente, é isso que dez em cada dez músicos querem. Mas, por mais desejável que tal atenção seja, ela também pode levar a uma inibição daquela capacidade de experimentação que é fundamental para um artista em início de carreira.

É basicamente isso que Byrne observa quando fala do quão importante foi o lendário clube CBGB, de Nova Iorque, para os primeiros anos de sua antiga banda, o Talking Heads:

No começo, o CBGB tinha um bar com um balcão comprido, e você precisava passar por ele e depois por um palquinho para chegar à mesa de sinuca nos fundos. Você podia passar o tempo jogando sinuca enquanto via uma banda (mais ou menos – ela estaria de costas para você), ou esperava a próxima. O CBGB era um lugar comprido e estreito, e apenas um pequeno grupo de pessoas conseguia de fato ficar em frente ao palco. A maior parte do público acabava se aglomerando no bar, ou em volta da mesa de sinuca, e essas pessoas atrás do palco muitas vezes mal prestavam atenção na banda. Isso pode não parecer ideal, mas talvez o fato de não tocar sob um intenso escrutínio (sempre parecia que apenas algumas poucas pessoas estavam prestando atenção) tenha sido importante, ou até benéfico. Essa situação descontraída, despojada e talvez até um pouco degradante permitiu um desenvolvimento criativo mais natural e tranquilo.

Ou seja, estamos falando aqui de uma situação que muitos empreendedores conhecem bem: os benefícios de ser ignorado. Principalmente quando levamos em consideração a liberdade que isso dá para “errar” bastante, e ver o que funciona ou não.

O que não significa, é claro, que o ideal seja ser ignorado o tempo todo. Mas, para um músico, não deixa de ser uma boa forma de se ajustar expectativas e lembrar que, querendo ou não, ele/ela (com raríssimas exceções) não poderá ter a atenção da maioria das pessoas.

Essa indiferença da maioria pode ser entendida simplesmente como o pedágio a se pagar para estreitar a distância com aqueles que de fato podem vir a se identificar com a sua mensagem de alguma forma.

É por isso que, pessoalmente, gosto muito do formato de apresentações conhecido como house concerts, e não acho nem um pouco contraditório enfatizar que uma das suas principais vantagens é o fato de proporcionarem ao público uma experiência mais imersiva.

A questão é que essa imersão só é possível quando um artista aprende a tornar sua mensagem forte o suficiente para alcançar quem vale a pena alcançar. E isso requer que se faça o dever de casa, que consiste em clareza de propósito e o comprometimento para segui-lo.

Ninguém disse que seria fácil.

O freudiano e o junguiano

No último post dessa série sobre David Byrne e o livro Como Funciona a Música, abordei a sua perspectiva em relação ao “culto à espontaneidade” na arte – a ideia de que a arte, a fim de ser autêntica, deveria ser/parecer tão natural quanto possível.

Como sugeri no final daquele texto, acredito que essa ideia tem grande relação com o atual paradigma (a meu ver, um tanto equivocado) sobre o que é arte (e, consequentemente, o que se imagina que ela deva expressar).

Pra começar a abordar esse assunto com alguma propriedade, trago mais uma citação do próprio Byrne:

Fazer música é como criar uma máquina que serve para desenterrar as emoções tanto dos intérpretes quanto dos ouvintes. Algumas pessoas acham essa ideia repulsiva, pois parece relegar o artista à posição de um sujeito embusteiro, manipulador e falso – uma espécie de onanista autojustificativo. Elas preferem encarar a música como algo que expressa emoções, em vez de gerá-las, e acreditar que o artista sempre tem algo a dizer. […]

Por hoje não quero explorar tanto essa dicotomia entre “gerar” e “expressar” emoções. O que quero mesmo é observar o quão acertada me parece a ênfase de Byrne no fato de que essas emoções são compartilhadas por todos nós.

Afinal, é isso que serve de apoio ao seu argumento de que a arte não precisa ser “naturalista” para ser autêntica, já que o que se expressa em determinada obra ou performance nunca está restrito às emoções de um único indivíduo:

[…] Estou começando a pensar no artista como uma pessoa que se dedica a criar dispositivos capazes de acessar nossa estrutura psicológica comum e ativar pontos profundamente emocionais que temos em comum. Nesse sentido, a ideia convencional de autoria é discutível. Não rejeito o crédito pelas músicas que compus, mas talvez o que constitui a autoria não seja exatamente o que imaginamos. […]

Outra coisa a se destacar no trecho acima é que fica difícil negar a influência do conceito de inconsciente coletivo de Jung (embora Byrne não o cite em momento algum do livro), que busca destacar justamente esse substrato comum a toda a humanidade.

O que, por sua vez, acaba tirando um pouco a ênfase na experiência do próprio indivíduo como algo sempre determinante pra tudo que ele venha a expressar (nem toda emoção precisa vir de um complexo de Édipo ou Electra).

Não se trata, é claro, de negar o indivíduo ou o valor das suas experiências formativas. Muito pelo contrário. Se a arte tem algo de terapêutico – e ela certamente tem – é justamente por ajudar o ser humano a reconhecer o valor de sua própria experiência.

Mas, feito isso, é importante dar um passo além, e reconhecer o quanto das emoções desse indivíduo em particular – assim como suas interpretações a respeito – se relacionam com algo maior.

O que nos leva à questão da autoria na arte. Acredito que qualquer um que tenha se envolvido num processo criativo a ponto de alcançar um estado de verdadeira imersão (ou “fluxo”, como diz o psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi) é capaz de entender o que Byrne questiona.

Afinal, esse estado de imersão acaba por suspender, ainda que por apenas alguns momentos, o senso de eu de um indivíduo. E isso, de alguma forma, o deixa pelo menos um pouco mais reticente quanto a reivindicar a autoria pelo que fez.

A razão pra isso já é mais do que batida, mas nem por isso menos verdadeira: um indivíduo que tem uma experiência de imersão se reconhece como um meio através do qual determinadas ideias, conceitos etc. são expressos.

Por outro lado, por mais que esse substrato comum (quer você o chame de inconsciente coletivo ou não) esteja disponível a qualquer um, é claro que não são todos que vão percorrer esse caminho. Afinal, é por isso que existe a arte. E é pra isso que existe o artista.

O autêntico e o profano

Izumi Tokuho, dançarino de kabukiEm um dos primeiros capítulos de seu livro Como Funciona a Música, David Byrne fala das apresentações teatrais na Ásia (principalmente no Japão e em Bali) a que teve a oportunidade de assistir no início dos anos 80.

Nelas, o que mais lhe chamou atenção foi o seu caráter deliberadamente “artificial e representacional” (em contraste com o teatro ocidental, mais “naturalista”), o que o levou a reconceituar os shows da sua própria banda, o Talking Heads:

Acho que eu estava preparado para receber essa nova maneira de encarar a performance, e logo entendi que não havia nada de errado em fazer um espetáculo que não tentasse parecer “natural”. A ênfase ocidental no pseudonaturalismo e o culto à espontaneidade como algo mais autêntico eram apenas uma forma de se fazer as coisas no palco. Eu resolvi que talvez fosse legal vestir uma fantasia e interpretar um papel. Isso não implicava nenhuma insinceridade; aliás, esse tipo de performance é praticado por toda parte, se você parar para olhar. […]

abordei essa questão mais de uma vez aqui no blog, principalmente porque, como cantor-compositor, reconheço que é considerável essa expectativa (ainda que implícita) de que o que faço deva expressar “emoções sinceras”.

Por outro lado, tem uma coisa que até aqui eu nunca havia questionado mais seriamente: desde quando essa valorização da “espontaneidade” na arte passou a ser a norma?

Segundo Wilson Ferreira, do blog Cinegnose (num texto que escreveu por ocasião da morte de Amy Winehouse, em meados de 2011), essa busca ficou mais evidente com a própria formação da indústria cultural, ainda na primeira metade do século XX.

Valendo-se da perspectiva do pesquisador de mídia alemão Dieter Prokop, Wilson comenta como a apropriação da esfera da cultura pela dinâmica do capitalismo industrial trouxe um paradoxo no mínimo curioso:

[…] O imperativo do ritmo veloz de produção significa que a produção deve ser estandardizada. […] Por isso, o grande desafio da indústria do entretenimento é o de vender mercadorias como se assim não fossem. Fazer o “autêntico”, a “vivacidade” e o espontâneo desviarem a atenção do público do ato mercantil da troca. […]

Falando especificamente da indústria da música, acredito que não haja melhor exemplo disso do que o fascínio que a assim chamada world music exerce em muitas pessoas.

Embora não haja uma definição muito exata pro que venha a ser world music, podemos dizer que é um termo que trata geralmente da música que apresente algum aspecto tido como “étnico”, ou “regional” – de preferência fora do eixo América do Norte/Europa.

Assim, não é raro ver um artista nascido em um lugar “exótico” buscar “resgatar” suas raízes, valendo-se da percepção do público “civilizado” de que isso conferiria um aspecto mais “puro” – ou seja, mais autêntico – ao seu trabalho.

Longe de mim querer apontar o dedo pra quem quer que seja, mas, voltando ao texto de Byrne (que, por sinal, criou a sua própria gravadora de world music, a Luaka Bop), acredito que é essa a reflexão que ele busca levantar quando questiona o nosso culto à “espontaneidade”.

Não só pra nos lembrar de que não existe de fato “pureza” na arte, mas acredito que também por outro motivo, que pretendo abordar no próximo texto dessa série sobre Como Funciona a Música: a própria busca pela autenticidade talvez venha de uma noção no mínimo distorcida sobre o que, afinal, a arte expressa.

Música e amadorismo

Terminei o texto mais recente dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, de David Byrne, dizendo que a criatividade muitas vezes requer que a gente tenha a predisposição a não se levar a sério demais.

Um caminho pra chegar lá é reconhecer o valor do verdadeiro engajamento em determinada atividade, independente de qualquer resultado em termos de reconhecimento (ou até mesmo de maestria).

Acredito que essa é uma boa maneira de se tirar um pouco o foco do nosso centro mental (que às vezes pode nos levar a ficar muito presos a teorias e racionalizações), trazendo-o pro centro físico.

O que, como Byrne enfatiza, pode nos fazer um bem danado:

Um movimento está crescendo, uma verdadeira mudança não apenas quanto ao padrão passivo de absorção da cultura, mas também quanto à visão da arte e da música como meros veículos para a expressão de conceitos. As mãos operantes foram devolvidas ao cotidiano de uma nova geração. A cabeça dessa estrutura continua no lugar, mas agora temos a consciência de que parte da nossa compreensão e da maneira como vivenciamos o mundo vem dos nossos corpos, e também passa por eles.

Não é à toa que esse trecho vem de um capítulo intitulado “Amadores!”. Com todas as associações pejorativas que essa palavra traz, Byrne faz questão de valorizar aquilo que ela tem de melhor: o simples ato de se fazer algo por amor, sem depender de validações externas.

Curiosamente, esse ideal traz alguns paralelos muito interessantes com um outro livro lançado naquele mesmíssimo ano de 2012, que é o Antifrágil de Nassim Taleb:

Temos a ilusão de que o mundo funciona graças ao planejamento, às pesquisas universitárias e ao financiamento burocrático, mas há provas convincentes — bastante convincentes — de que tudo isso é uma ilusão, ilusão que chamo de ensinar os pássaros a voar. A tecnologia é o resultado da antifragilidade, explorada por aqueles que assumem riscos sob a forma de ajustes e de tentativa e erro, ficando o planejamento obsessivo confinado aos bastidores. Os engenheiros e os remendãos desenvolvem coisas, enquanto os livros de história são escritos por acadêmicos […].

Novamente, temos aqui a oposição entre uma sobrevalorização do centro mental (“planejamento obsessivo”) e o foco na prática (“tentativa e erro”).

Por sinal, é por isso que Taleb é muito crítico à nossa tendência de desmerecer aqueles que sabem fazer algo, mas nem sempre conseguem explicar como ou por quê.

Pra concluir, tomando a liberdade de usar um exemplo próprio, foi esse mesmo ideal que busquei expressar numa das últimas músicas que subi pra playlist impermanente.

Embora eu goste muito de falar sobre o que motivou determinada canção, talvez seja relevante deixar claro que isso pra mim é bem diferente de ter que explicar o porquê desse ou daquele verso, esse ou aquele acorde etc.

Já aconteceu de eu me meter numa enrascada dessas e não saber o que dizer. Se naquela época eu tivesse lido um dos dois livros que menciono nesse texto, talvez eu não me sentisse constrangido em simplesmente responder: “porque sim”.

Música tátil

Este é o segundo de uma série de textos em que pretendo compartilhar algumas impressões que me vieram com a leitura de Como Funciona a Música, o maravilhoso livro de David Byrne.

Hoje quero pegar um trecho do livro pra falar de algo que vem sendo cada vez mais levado a sério no mundo acadêmico: como as palavras que usamos acabam de certa forma direcionando e moldando a nossa visão de mundo.

No caso, Byrne usa o exemplo do verbo “play”:

Ellen Dissanayake comenta que em algumas sociedades africanas, a mesma palavra usada para “arte” pode significar “diversão”. Mesmo em inglês, o verbo “play”, que também significa “brincar”, é usado para “tocar” um instrumento. Essa postura em relação à arte e à performance é totalmente contrária à noção ocidental dos monumentos e grandes obras. Ela entende a cultura como algo efêmero e fugidio, como a música. Trata-se de uma experiência (mais uma vez, como a música), não um produto fixo e imutável. A música, de acordo com essa visão, é um estilo de vida, uma forma de existir no mundo, e não uma coisa que você pode segurar na mão ou guardar em um aparelho.

A primeira coisa que me chamou atenção ao ler esse trecho é que essa perspectiva sobre a música ser uma experiência (ao invés de algo estático) pode valer tanto para o “play”, em inglês, como para o “tocar”, em português.

Por outro lado, também existem diferenças consideráveis a se levar em conta. E o nosso “tocar”, quando se refere à performance musical, pode trazer uma série de limitações – nem sempre desejáveis.

Essas limitações provavelmente não são muito aparentes quando pensamos na maioria dos instrumentos musicais. Quase todos eles, em maior ou menor medida, de fato envolvem pelo menos algum tipo de toque.

Mas será que, por associar automaticamente o fazer musical com ações tangíveis, a gente não fica mais predisposto a ignorar um instrumento como o teremim, por exemplo, que não envolve nenhum tipo de contato físico?

Léon Theremin ”tocando” o seu instrumento

Por tabela, será que isso não nos levaria a dar uma ênfase exagerada aos instrumentos em que o toque seja mais forte e evidente, como é o caso da bateria (em detrimento da flauta, cujo toque é bem mais sutil)?

E como a ênfase no verbo “tocar” influenciaria na forma com que encaramos a música criada e executada sem que seja necessária muita habilidade manual? Será que um falante nativo da língua portuguesa teria uma tendência maior a desprezar a música eletrônica, por exemplo?

Pode parecer que estou indo longe demais com essas considerações, mas, como comentei no início deste texto, o que não faltam são pessoas que estudam exatamente esses tipos de associações mentais.

Lera BoroditksyUma delas (talvez a mais famosa atualmente) é a professora de ciências cognitivas Lera Boroditsky (nativa da Bielorrússia). Na citação abaixo, ela fala da influência do gênero linguístico na nossa percepção sobre os objetos:

Tome como exemplo a palavra ponte. Se essa é uma palavra feminina na sua língua, é mais provável que você diga que pontes são bonitas e elegantes. E se a palavra ponte é masculina na sua língua, é mais provável que você diga que pontes são fortes, e longas, e imponentes.

Antes de encerrar, quero fazer uma última consideração, tão ou mais importante que as anteriores: diferentemente do “play” da língua inglesa, o nosso “tocar” não pode ser usado como sinônimo de “brincar”.

O que me leva a pensar: será que com essa distinção a gente não ficaria muito inclinado a levar um pouco mais a sério o fazer musical – mais a sério do que precisaria?

Isso é particularmente relevante quando consideramos o quanto os diferentes processos de descobertas costumam depender justamente de não se levar a sério demais. E é disso que pretendo falar no próximo texto dessa série.