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Por que lançar um álbum?

De todos os capítulos do livro Como Funciona a Música, de David Byrne, talvez à primeira vista o que pareça o menos interessante para quem não esteja de alguma forma envolvido com essa indústria seja o sétimo, cujo título é “Negócios e finanças”.

Grown Backwards, de 2004É neste capítulo que Byrne apresenta bem detalhadamente o balanço financeiro de seu álbum Grown Backwards, de 2004. Mas pro propósito do texto de hoje me parece suficiente dizer que o retorno líquido desse lançamento, ainda que digno, esteve longe de ser espetacular.

O que não foi nada surpreendente, é claro. Àquela altura (primeira metade dos anos 2000) os downloads (ilegais ou não) já haviam feito o seu estrago, e as vendas de discos passaram a representar uma fatia cada vez menor do mercado desde então.

Mas o mais interessante disso tudo é que, embora Como Funciona a Música tenha sido lançado já em 2012 (quando até mesmo os downloads já começavam a dar sinais de cansaço), nesse mesmo capítulo Byrne faz a seguinte observação:

[…] Conversei há pouco tempo com alguns músicos novos que ainda estão vendo a indústria afundar, e quando perguntei por que eles ainda insistiam em lançar um disco convencional, a resposta era: “Bom, quero fazer um enquanto eles ainda existem”. Talvez eu mesmo venha trabalhando sob um impulso similar: só deixa eu passar por baixo da cerca antes que o jogo acabe.

Não é todo dia que se vê uma confissão de irracionalidade tão desavergonhada quanto essa. Afinal, o principal motivo aqui apresentado para lançar um álbum seria, de fato, um ótimo motivo para não fazê-lo. E isso por si só já justifica uma investigação mais atenta.

Pra começar, quando falo em irracionalidade, é claro que não estou dizendo que tal comportamento não faça sentido. Como já foi dito por estudiosos das mais diferentes áreas, todo comportamento humano busca suprir algum tipo de necessidade.

Neste caso, estamos falando de uma necessidade emocional profunda (e às vezes traiçoeira), que é a de se sentir legitimado. O que, para muitos músicos, significa lançar um álbum no sentido mais “convencional” do termo.

Como Byrne observa, isso afeta inclusive músicos bem mais jovens que ele, o que, levando em conta o ano de lançamento do livro, nos leva a crer que ele estivesse se referindo especificamente a artistas da geração Y.

E por que essa informação seria relevante? Porque, como comentei num texto que publiquei aqui ano passado, essa geração possui a particularidade de ter crescido admirando músicos de uma era que chegava a seu fim justamente quando eles mesmos começavam a entrar no mercado.

Daí porque lançar um álbum propriamente dito ainda é tão significativo para tantos artistas hoje na faixa dos 30 anos. Acima de tudo, é uma questão de sentir ter alcançado o mesmo que seus ídolos. Se não do ponto de vista comercial, ao menos em termos de reconhecimento e prestígio.

O problema é que esse tipo de vaidade tende a, literalmente, custar caro. São pouquíssimos os músicos que podem se dar ao luxo de se dedicar tanto a algo que, se não for bem pensado, pode retardar ou até mesmo pôr em risco a própria sustentabilidade de suas carreiras.

Não que seja assim tão difícil lançar um álbum convencional. Tecnicamente, nunca foi tão fácil. A questão é que isso é cada vez menos vantajoso (e eu diria até cada vez menos necessário) numa época de acesso imediato a arte e entretenimento.

Feitas todas essas considerações, talvez a pergunta seja menos “por que” lançar um álbum, e mais “para quem”.

Como tudo na vida e nos negócios, é uma questão de demanda. Se o público de um determinado artista ainda faz questão de ter um CD (ou algum outro tipo de suporte físico para escutar música), faz sentido, do ponto de vista comercial, levar isso em conta.

Mas esse é um público cada vez mais segmentado, e para atingi-lo talvez seja necessário dosar um pouco essa necessidade de legitimação em larga escala com a oportunidade única que a internet oferece de encontrar e se conectar com a sua tribo.

Quando se encara a questão dessa forma, um álbum pode até continuar sendo uma ótima ideia, mas o fato é que o produto em si passa a ser o de menos. O que importa é poder contar a sua história, com a certeza de que pelo menos alguém esteja ouvindo de verdade.

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Dos benefícios de ser ignorado

No capítulo 8 de Como Funciona a Música (“Como criar uma cena”), David Byrne questiona um dos pressupostos mais consagrados sobre o que constituiria uma apresentação ao vivo ideal: a presença de um público que esteja constantemente engajado na performance daquele artista.

Aparentemente, é isso que dez em cada dez músicos querem. Mas, por mais desejável que tal atenção seja, ela também pode levar a uma inibição daquela capacidade de experimentação que é fundamental para um artista em início de carreira.

É basicamente isso que Byrne observa quando fala do quão importante foi o lendário clube CBGB, de Nova Iorque, para os primeiros anos de sua antiga banda, o Talking Heads:

No começo, o CBGB tinha um bar com um balcão comprido, e você precisava passar por ele e depois por um palquinho para chegar à mesa de sinuca nos fundos. Você podia passar o tempo jogando sinuca enquanto via uma banda (mais ou menos – ela estaria de costas para você), ou esperava a próxima. O CBGB era um lugar comprido e estreito, e apenas um pequeno grupo de pessoas conseguia de fato ficar em frente ao palco. A maior parte do público acabava se aglomerando no bar, ou em volta da mesa de sinuca, e essas pessoas atrás do palco muitas vezes mal prestavam atenção na banda. Isso pode não parecer ideal, mas talvez o fato de não tocar sob um intenso escrutínio (sempre parecia que apenas algumas poucas pessoas estavam prestando atenção) tenha sido importante, ou até benéfico. Essa situação descontraída, despojada e talvez até um pouco degradante permitiu um desenvolvimento criativo mais natural e tranquilo.

Ou seja, estamos falando aqui de uma situação que muitos empreendedores conhecem bem: os benefícios de ser ignorado. Principalmente quando levamos em consideração a liberdade que isso dá para “errar” bastante, e ver o que funciona ou não.

O que não significa, é claro, que o ideal seja ser ignorado o tempo todo. Mas, para um músico, não deixa de ser uma boa forma de se ajustar expectativas e lembrar que, querendo ou não, ele/ela (com raríssimas exceções) não poderá ter a atenção da maioria das pessoas.

Essa indiferença da maioria pode ser entendida simplesmente como o pedágio a se pagar para estreitar a distância com aqueles que de fato podem vir a se identificar com a sua mensagem de alguma forma.

É por isso que, pessoalmente, gosto muito do formato de apresentações conhecido como house concerts, e não acho nem um pouco contraditório enfatizar que uma das suas principais vantagens é o fato de proporcionarem ao público uma experiência mais imersiva.

A questão é que essa imersão só é possível quando um artista aprende a tornar sua mensagem forte o suficiente para alcançar quem vale a pena alcançar. E isso requer que se faça o dever de casa, que consiste em clareza de propósito e o comprometimento para segui-lo.

Ninguém disse que seria fácil.

Sobre a palavra cantautor

É interessante ver como nos últimos anos a palavra cantautor (junção de cantor + autor) vem cada vez mais caindo no gosto de muitos cantores-compositores brasileiros (a Mostra Cantautores, que existe desde 2012, é apenas o exemplo mais emblemático disso).

Embora eu mesmo não faça uso desse termo (por motivos que, espero, vão ficar claros até o fim desse texto), tenho certa simpatia por ele, já que me remete a artistas ibero-americanos que são verdadeiras referências pra mim, como Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute e Silvio Rodríguez.

Mas, ao mesmo tempo, sempre tive um pé atrás quanto a essa palavra, por estar ciente de que outro artista não menos importante pra mim, o uruguaio Jorge Drexler, nunca foi muito fã dela.

Achei então que seria uma boa ideia finalmente fazer o dever de casa e procurar entender melhor a perspectiva de Drexler. E isso me levou à seguinte entrevista que ele deu ao jornal espanhol El País, quando lançava seu álbum Llueve (já se vão vinte anos):

a palavra cantautor me faz ranger. Limita muito. Por exemplo, cantautor se associa à canção política, e eu não pratico esse gênero. Há mais diferenças: os cantautores tradicionais concebem a música como um apoio ao texto. A mim interessa tanto o que digo com a palavra como o que digo com a música.

Já numa entrevista de 2015 pro Clarín, da Argentina, ele vai além:

A palavra cantautor tem uma acepção diferente em cada país que você vai. Não quer dizer o mesmo no México em comparação com a Espanha, e na Espanha em comparação com a Argentina.

O que nos leva à pergunta: e no Brasil, o que essa palavra representa afinal?

Bom, não existe uma única resposta pra essa pergunta. Falando apenas por mim, garanto que ela me agrada bem mais que o termo “MPB”, que nunca me pareceu contemplar a maioria dos cantores-compositores brasileiros que mais admiro (como Raul Seixas, Zé Ramalho e Belchior).

Levando a discussão pra um nível mais amplo, acho importante relembrar aquela famosa entrevista de 2004 em que Chico Buarque levantava a possibilidade de que “a canção, como a conhecemos, é um fenômeno próprio do século passado”.

Ou, colocando de outra forma: se dedicar a compor canções em pleno século XXI seria praticamente o mesmo que assinar um atestado de irrelevância artística.

Isso pode levar um cancionista a ter diferentes reações. Uma é simplesmente desistir de fazer canções (o que, por sinal, foi o meu caso durante alguns anos).

Outra, que é a de quem se diz cantautor no Brasil, é a de buscar ressignificar a relevância da canção no contexto histórico atual.

É assim que entendo o uso dessa palavra por aqui. Me parece menos uma questão de ser “canção política”, ou de usar a música “como apoio ao texto”, e muito mais uma questão de reivindicar o poder da canção enquanto fenômeno social.

Esse é um propósito que me parece muito nobre, e que tem toda a minha consideração. Mas também confesso que, se eu fosse me guiar por ele, provavelmente não teria voltado a fazer música.

Isso porque (e estou ciente da possibilidade de me contradizer daqui a alguns anos) o fato de que uma canção minha seja ou não relevante a um nível mais amplo faz pouca diferença pra mim.

A única pergunta que me faço quando componho – e que, por tabela, faz com que eu evite usar o termo cantautor – é a seguinte: isso me toca de alguma maneira?

Se a resposta for afirmativa, é isso que importa no fim das contas. Se uma canção me toca, é porque ela faz com que eu me reconheça nela de alguma forma.

E se eu me reconheço nela isso é um sinal inequívoco de que o mesmo pode acontecer talvez não com muitas pessoas, mas pelo menos com mais alguém.

O que por si só já faz com que valha a pena compartilhar uma canção, e deixar que ela siga o seu caminho e faça o seu trabalho. Qualquer que seja ele.

Treinar pra quê?

Dia desses li um livro chamado Pense como um Artista, escrito por Will Gompertz (editor de arte da BBC). É uma leitura curta, mas ao mesmo tempo bastante instrutiva na medida em que mostra diferentes maneiras com que grandes artistas veem o mundo.

Um dos últimos capítulos é emblematicamente intitulado “Os artistas param para pensar”. Nele, Gompertz cita o francês Marcel Duchamp como um belo exemplo de alguém que soube cultivar uma visão abrangente da arte:

Tecnicamente falando, ele era muito limitado. Seu irmão era um escultor muito melhor, e a maioria dos outros pintores em Paris na época – inclusive Picasso e Matisse – era infinitamente mais talentosa. Neste sentido, Duchamp não era um grande artista. Sua genialidade foi aprender a pensar como um deles.

Mais adiante, Gompertz conclui:

Seu truque era passar mais tempo pensando que fazendo. Ele parava para pensar e refletir sobre a vida e a criatividade, e sobre como as coisas poderiam ser.

Inevitável não traçar um paralelo entre isso e o mito das 10.000 horas de trabalho.

Mas antes de entrar nessa questão quero deixar duas coisas bem claras. Primeiro: não nego a importância do trabalho duro e constante em qualquer coisa que uma pessoa se proponha a fazer (tanto é que a última música que subi pra playlist impermanente fala justamente disso).

Segundo: quando falo no “mito das 10.000 horas de trabalho”, não estou criticando essa ideia da forma com que foi exposta – e popularizada – por Malcolm Gladwell no seu best-seller Fora de Série.

Estou criticando, isso sim, a forma simplista com que muita gente pegou os exemplos dados por Gladwell pra concluir que milhares de horas praticando determinada atividade já seriam o suficiente pra alcançar a “maestria” (seja lá o que essa palavra signifique).

Nesse sentido, o exemplo de Duchamp é valioso não por necessariamente se opor ao trabalho duro, mas por demonstrar a importância das limitações no processo criativo.

Em outras palavras: certos limites – sejam eles circunstanciais ou deliberadamente autoimpostos – podem se tornar verdadeiras bênçãos. Mas, pra isso, é necessário criar a predisposição para imaginar caminhos diferentes do habitual.

Ou seja, é preciso parar para pensar.

Se não conseguirmos reconhecer isso em Duchamp, vai ser fácil demais taxá-lo simplesmente de “preguiçoso”.

Não por acaso, essa era a mesma acusação que Romário recebia pelo fato de não gostar de treinar e por praticamente não correr em campo.

Preguiçoso ou não, o fato é que qualquer um que viu o Baixinho jogando podia perceber que, quando recebia a bola, frequentemente ele não precisava olhar nem pro adversário, nem pra baliza pra saber o que fazer em seguida.

Isso porque, mais do que ninguém, ele sabia se antecipar aos adversários pra tomar decisões muito rápidas em espaços curtíssimos do campo. Não à toa Johan Cruijff (outro cara que sabia parar para pensar) lhe deu o apelido de “o gênio da grande área”.

Em ambos os casos, acredito que é mais instrutivo pensar neles não como “gênios preguiçosos”, e sim como pessoas que conseguiram fazer muito com muito pouco. Isso pode ser chamado simplesmente de engenhosidade, mas também não deixa de ser trabalho.

O dilema de um músico da geração Y

Ainda em maio do ano passado, o jornal Valor Econômico publicou o resultado de uma pesquisa bem interessante, em que pessoas que completaram 30 anos em 2016 – o que as coloca como parte da chamada geração Y, ou Millennials – disseram o quanto estavam satisfeitas com as suas vidas (profissional e pessoal).

E tão interessante quanto o resultado da pesquisa em si – não muito animador, por sinal – foram as reações a ela. Alguns meses depois da matéria do Valor, o site SOS Solteiros publicou um texto a respeito (que, curiosamente, só foi ganhar mais evidência há algumas semanas) com o título “Tá todo mundo mal”.

Logo no começo desse texto, seu autor, Claussen Munhoz, fez uma observação pra lá de reveladora: “não somos os únicos que não viraram empresários de sucesso ou estrelas do Rock” (faço questão de ressaltar essa frase porque, como vamos ver logo mais, a carapuça serve pra muita gente).

Bom, já mais pro fim de 2016, Simon Sinek (mais conhecido pela sua palestra TED “Start with Why”) traçou um panorama bem controverso dessa situação numa entrevista pro empreendedor Tom Bilyeu (isso ainda no seu antigo canal no YouTube, o Inside Quest).

Em um dado momento, Sinek descreve quatro grandes fatores que contribuem pra essa insatisfação generaliza da geração Y: criação, tecnologia, impaciência e ambiente.

Destes, quero destacar aqui a criação e a impaciência. Segundo Sinek, essa é uma geração que não só cresceu sendo levada a crer que realizaria grandes coisas, mas que se acostumou a querer – e frequentemente ter – tudo pra ontem. O resultado?

É como se eles estivessem aos pés de uma montanha e tivessem esse conceito abstrato chamado “impacto que eles querem ter no mundo”. Que é o topo. Mas o que eles não veem é a montanha. Não me interessa se você sobe a montanha rápido ou devagar, ainda há uma montanha.

Levando em conta que também faço parte dessa geração, acredito que tal análise ajuda bastante a entender por que às vezes ainda parece ser tão difícil pra mim e pra muitos outros músicos da minha faixa etária aceitar as atuais regras do jogo em que decidimos entrar.

Isso porque, por mais absurdo que possa parecer, todas as nossas expectativas quanto a causar um grande impacto não nos pareciam assim tão infundadas. Vale lembrar que fomos adolescentes dos anos 90. Crescemos vendo muitos dos nossos músicos favoritos tendo espaço nos principais meios de comunicação.

Mas quando chegou a nossa vez de entrar em cena as coisas já haviam mudado drasticamente, graças às mudanças que a indústria da música começava a atravessar (principalmente por causa da internet). E isso vem tornando o sucesso em larga escala algo muito menos provável.

Em outras palavras, cada vez mais estamos vendo nessa indústria um fenômeno que os economistas chamam de “o vencedor leva tudo”: os que se destacam em certa área se tornam super-mega-astros que ocupam uma fatia cada vez maior do mercado.

Foi por essas e outras que o escritor Chris Anderson ressaltou, ainda em 2006, a importância da chamada “cauda longa”, que trata justamente do fortalecimento cada vez maior dos mercados de nicho (como comentei aqui).

O grande problema disso é: como convencer uma pessoa que se acostumou a sonhar grande a de repente aceitar que pode ser igualmente satisfatório alcançar apenas uma fatia infinitamente menor do mercado?

Como mudar a mentalidade de uma pessoa cujo credo (conscientemente ou não) sempre foi: “Eu quero entrar para a história da música”?[1] Pra quem sempre pensou assim, qualquer coisa menos que isso seria um fracasso retumbante.

A essa altura, já deve ter dado pra perceber que eu não sou a pessoa mais recomendada pra oferecer uma solução pra esse dilema – e nem é essa a minha pretensão. Mas talvez seja a hora de considerar redefinir o sucesso a partir de valores e princípios mais constantes (algo que Stephen Covey chamava de Ética do Caráter).

E uma boa forma de começar nessa jornada (e encerrar esse texto antes que ele fique longo demais) é escutar com mais carinho as palavras de Sinek na mesma entrevista acima mencionada:

O que essa jovem geração precisa aprender é paciência. Que algumas coisas que realmente, realmente importam, como amor, ou realização profissional, alegria, amor pela vida, autoconfiança, um conjunto de habilidades… qualquer uma dessas coisas, todas essas coisas requerem tempo.

[1] “I want to go down in musical history”. Esse é um verso de uma música dos Smiths chamada “Frankly, Mr. Shankly”, lançada (ironicamente) há pouco mais de 30 anos.

Uma outra perspectiva sobre o processo criativo compartilhado

Ainda sobre a questão do artista levar em conta o feedback do público durante o processo criativo, quero falar de um vídeo recente de Steve Pavlina onde ele traz uma visão um tanto diferente daquela que abordei aqui mês passado.

Antes de tudo, acho importante dizer que Steve é uma das pessoas que mais respeito e admiro na área de desenvolvimento pessoal. Tanto é que a letra de uma das cinco faixas do meu EP Música de Passagem, “Spirit”, nada mais é que um poema seu.

Bom, no vídeo em questão Steve sugere que um artista considere “criar valor de uma maneira que você interativamente obtém feedback do seu público alvo, dos seus consumidores.” E esclarece:

Isso não significa obter feedback de todos, ou de algumas pessoas aleatórias. Significa obter feedback das pessoas pras quais você espera vender.

Esse é um ponto até bastante recorrente – diversas outras pessoas já vêm falando nisso, embora nem sempre de forma tão explícita –, mas que por algum motivo eu não levei muito em conta no meu texto anterior.

Talvez porque na ocasião eu foquei demais no que seria o papel da arte e do artista, e isso me levou a minimizar a importância desse artista se conectar com um público que esteja interessado, receptivo e até certo ponto preparado pro que ele tem a dizer.

Até porque estar atento à receptividade das pessoas não significa necessariamente tomar como ponto de partida o que elas desejam receber. Nas palavras de Steve:

Você não está delegando o processo artístico aos seus consumidores. Você não está dizendo “O que você quer?” (…) O que você está fazendo é pegando a sua ideia inicial (…) e compartilhando-a com eles e dizendo “O que você acha? Você gosta disso? Poderia ser melhorado? Você está interessado na direção que isso está tomando? Você acha que isso é algo que você poderia querer comprar?” E você obtém o feedback. E então você repete, você volta e melhora mais, você lhes dá algo mais.

Pensando aqui comigo, isso é basicamente o que venho buscando fazer com a minha playlist impermanente. Até por ela ser uma coleção de músicas sem o compromisso de ter um caráter definitivo, eu não me sinto desconfortável em pedir a opinião das pessoas a cada e-mail que envio pra minha lista.

E cada comentário que recebo (que por enquanto ainda são poucos, é verdade) certamente afeta a forma com que percebo o meu próprio trabalho, muitas vezes de maneiras que eu mesmo nem me dou conta.

No fim das contas, é por isso que faço o que faço. Se eu não sentisse a mínima vontade de ter algum tipo de reconhecimento, eu não sujeitaria essas músicas ao julgamento de outras pessoas.

Daí é possível concluir que todo artista que não queira estar fadado a ser mais uma voz no deserto tem o dever de reconhecer a importância de clarificar a sua mensagem e encontrar as pessoas que possam se conectar com ela. Independente de quão poucas possam ser essas pessoas.

Ressignificando a música pela interatividade

No último texto comentei sobre o quanto pode ser complicado pra um adolescente de hoje ter uma experiência focada enquanto escuta um álbum de rock. Parte disso vem do fato de que o rock deixou de ser (há um bom tempo já) o gênero mais estimulante no pop, perdendo com sobras pra música eletrônica e pro hip hop.

No entanto, é igualmente importante lembrar que mesmo esses outros estilos não têm como competir com o Pokemon Go (só pra ficar num exemplo mais recente) quando se trata de prender a atenção de alguém por um período razoavelmente longo de tempo (a definição do que é longo ou não, obviamente, vai variar de pessoa pra pessoa).

E é por isso que achei tão interessante a leitura da dissertação de mestrado em Comunicação de Bruno Vasconcelos Lima, da UFPE, chamada “Então você quer brincar de ser um rock star? Considerações sobre a imersão em Guitar Hero e Rock Band”.

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Guitar Hero III, lançado em 2007

No texto, Bruno argumenta que boa parte do sucesso desses jogos de vídeo game vem do fato de que o jogador, a partir do momento em que empunha o joystick em formato de guitarra, se permite “assumir características e personalidade diferentes das suas na vida real”.

E esse aspecto lúdico atinge o seu auge quando a experiência chega ao ponto da imersão (como sugere o próprio título da dissertação). De fato, vale a pena transcrever parte do parágrafo em que Bruno explica melhor o termo (contextualizando-o inclusive na história da arte ocidental):

O que os afrescos romanos, o panorama e atualmente o cinema e os video games têm em comum é que em diferentes épocas esses meios foram/são responsáveis por provocarem a imersão de seus usuários. (…) apesar de derivada da experiência física, a imersão está mais fortemente relacionada às emoções do indivíduo, como se por alguns instantes a mente se separasse do corpo por conta de estímulos sensoriais que provocam a sensação de estar adentrando em uma realidade diferente da cotidiana.

Entendido isso, vem a pergunta: de que forma um músico pode facilitar tanto experiências interativas (pra além das redes sociais) quanto experiências imersivas (pra além dos shows)?

Uma ideia que vem ganhando cada vez mais terreno é a de tornar o público parte do processo criativo. Isso pode ser feito de vários modos (como mostram as diferentes plataformas de crowdsourcing), mas acho interessante o exemplo do Coldplay, que há dois anos lançou o clipe de “Ink”, em que o espectador decide os rumos do protagonista escolhendo entre diferentes opções apresentadas na tela.

A verdade é que são tantas as possiblidades que se abrem a partir do momento em que se entende a música como uma forma de arte interativa, que mais do que nunca é importante fazer uma ressalva pro músico que considera pôr em prática essas táticas: o quanto ele está disposto a abrir mão do controle sobre o processo? E mais: até que ponto é possível abrir mão desse controle e, ao mesmo tempo, se manter fiel à sua visão artística?

É claro que essas duas perguntas partem de um pressuposto básico, que já falei algumas vezes aqui: o de que o que diferencia um artista é, acima de tudo, a sua visão (e não necessariamente a execução).

Assim, pra um artista, ser reconhecido é tanto um privilégio quanto uma responsabilidade imensa, já que implica em considerar muito seriamente que tipos de questões ele levanta com o seu trabalho. E, consequentemente, que tipo de impacto essas questões têm na consciência do seu público.