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A acidentalidade do juízo estético

Pra fechar essa série de três textos sobre o termo arte objetiva de acordo com o místico russo George Gurdjieff, nas próximas linhas vou abordar um segundo aspecto dessa definição de arte com o qual não estou totalmente de acordo.

Se você chegou até aqui e não está familiarizado com os ensinamentos de Gurdjieff, recomendo fortemente a leitura do meu texto de dois meses atrás, visto que não tem como separar essa sua concepção de estética da doutrina do Quarto Caminho.

Ainda assim, posso escolher uma única frase sua (que já aparece no meu primeiro texto) como ponto de partida pra tudo o que estou discutindo nessa série: “Quando se trata de arte objetiva, não pode haver nada de acidental, nem na própria criação da obra, nem nas impressões que dá.”

No texto passado, ao falar do processo criativo, trouxe o pensamento do psicanalista suíço Carl Jung pra defender a minha posição de que mesmo o que parece “acidental” numa obra de arte pode muito bem estar de acordo com a expressão de princípios impessoais.

Logo, embora eu considere radical e até irreal a noção de que “não pode haver nada de acidental” na criação, naquele texto me pareceu muito mais importante dizer que a falta de controle por parte do artista não impede que ele crie algo relevante em termos espirituais.

Hoje, porém, a minha crítica vai ser um pouco mais direta. Isso porque, como vimos no terceiro parágrafo do texto de hoje, Gurdjieff considerava que também na apreciação estética da arte objetiva não podia haver “nada de acidental”. Em outras palavras,

[…] Tudo é matemático. Tudo pode ser calculado e previsto de antemão. O artista sabe e compreende a mensagem que quer transmitir e sua obra não pode produzir certa impressão num homem e impressão completamente diferente noutro, sob a condição, naturalmente, de que se tomem pessoas de um mesmo nível. […]

A primeira coisa a se comentar a respeito de mais esse trecho do livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido é que o próprio Gurdjieff ressaltava que as impressões que uma obra de arte transmite nunca vão ser, a rigor, totalmente objetivas.

Como ele diz em outro momento no mesmo livro (que, nunca é demais lembrar, foi escrito por Ouspensky, e não por ele): “[…] para poder extrair alguma coisa [da arte objetiva], são necessários uma grande unidade interior e um grande controle de si.”

Ainda assim, haveria algo de substancialmente diferente nesse tipo de arte na medida em que ela (sabe-se lá como) estaria além das associações feitas de forma espontânea pelos diferentes indivíduos sujeitos às suas impressões.

O porquê de a arte objetiva estar além dessas associações é um mistério pra mim, e talvez essa seja a principal razão de, como comentei logo no início do meu primeiro texto dessa série, eu não me sentir à altura de falar com propriedade sobre esse assunto.

Ou, talvez, porque certo mistério e maleabilidade sejam parte fundamental do que faz uma obra de arte. Obviamente, não era assim que Gurdjieff via as coisas, já que esse tipo de imprecisão seria para ele “inconsciência” – o pecado mortal no esoterismo.

Mas, mesmo considerando que seja possível que uma determinada obra de arte revele princípios objetivos – a realidade tal como ela é – sem nenhum tipo de ambiguidade, seria essa a sua função?

Acredito que não. Não foi à toa que falei sobre Jung e o inconsciente coletivo no meu texto anterior, porque realmente acredito que é assim que o artista pode melhor atender às demandas da sociedade em que está inserido.

Da mesma foma que acessar o inconsciente pessoal é uma forma de um indivíduo integrar aspectos da sua psique que não estejam muito bem resolvidos, o mesmo ocorre no acesso de uma sociedade, através da arte, ao inconsciente coletivo da humanidade.

É claro que esse processo pode ser um tanto frustrante pra quem espera respostas prontas e um caminho muito claramente delimitado. Como Jung diz ao final de seu texto “Psicologia e poesia” (incluído no livro O Espírito na Arte e na Ciência),

Uma obra-prima é como um sonho que[,] apesar de todas as suas evidências[,] nunca se interpreta a si mesmo e também nunca é unívoco. Nenhum sonho diz: “Você deve”, ou “esta é a verdade”; ele apenas propõe uma imagem, tal como a natureza que faz uma planta crescer. Compete a nós mesmos tirar as conclusões.

Com essa última citação espero ter deixado claro o porquê das minhas críticas à arte objetiva. O que com certeza não espero é trazer outras pessoas pro “meu lado”, até porque entendo que defendo uma perspectiva que, como vimos, traz uma série de limitações.

Não só por causa de uma certa (e já mencionada) ambiguidade, mas também porque ter um entendimento da arte mais de acordo com o que Jung pregava faz com que ela não tenha o mesmo caráter de atemporalidade da definição de arte objetiva de Gurdjieff.

Logo, num e noutro caso, não estamos falando de uma escolha simples de se fazer. De qualquer forma, o mero reconhecimento de que não existe apenas uma maneira de se honrar a dimensão espiritual da arte já me parece extremamente gratificante e valioso.


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A “acidentalidade” no processo criativo

Boa parte do texto anterior foi dedicada à análise do significado do termo arte objetiva de acordo com o místico russo Gurdjieff, que viveu na primeira metade do século XX.

No entanto, já nos últimos parágrafos daquele artigo comecei a esboçar uma crítica a essa definição de arte. E, como são dois os pressupostos que vou questionar, decidi separar meus argumentos em dois textos diferentes, a começar pelo de hoje.

O primeiro pressuposto é o de que a verdadeira arte dependeria, necessariamente, de que o próprio artista fosse alguém de um nível de consciência muito elevado, a fim de conceber uma obra de forma completamente precisa e deliberada.

Isso explica porque, para Gurdjieff, toda espontaneidade no processo criativo seria sempre um sintoma inequívoco do que ele chamava de arte subjetiva (que, como visto no texto anterior, não faria mais que expressar certos caprichos de seu criador).

A seguinte citação (do livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido, escrito por seu ex-discípulo Ouspensky) deixa bem clara essa questão:

Quando se trata de arte subjetiva, tudo é acidental. O artista, como já disse, não cria; nele “isto se cria sozinho”. O que significa que tal artista está em poder de ideias, de pensamentos e de humores que ele mesmo não compreende e sobre os quais não tem o mínimo controle. Eles o governam e expressam-se por si mesmos sob uma ou outra forma. […]

Acho no mínimo problemático que Gurdjieff considerasse tudo que fugisse ao controle do artista como algo “acidental”, porque parecia que ele simplesmente se recusava a levar em conta a diferença entre o acidental e o não deliberado.

Felizmente, houve um contemporâneo seu que entendia bem essa distinção: ninguém menos que Carl Jung. Segue, abaixo, uma citação sua tirada de um texto de 1930 que aparece no livro O Espírito na Arte e na Ciência sob o título de “Psicologia e poesia”:

[…] a psicologia específica do artista constitui um assunto coletivo[,] e não pessoal. Isto, porque a arte, nele, é inata como um instinto que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento. Em última instância, o que nele quer não é ele mesmo enquanto homem pessoal, mas a obra de arte. Enquanto pessoa, tem seus humores, caprichos e metas egoístas; mas enquanto artista ele é, no mais alto sentido, “homem”, e homem coletivo, portador e plasmador da alma inconsciente e ativa da humanidade.

De cara já fica evidente que, para Jung, não havia arte objetiva nos termos estabelecidos por Gurdjieff. Afinal, o processo criativo nunca estaria totalmente sob controle do artista, por mais que ele pudesse pensar o contrário. (E isso é algo que pretendo explorar em outra ocasião.)

Mas como seria possível fazer algo “não pessoal” dessa maneira? Como poderia um artista com seus “humores, caprichos e metas egoístas” ser capaz de transcender tudo isso através do processo criativo? E que instinto é esse que “dele se apodera, fazendo-o seu instrumento”?

A resposta a essas perguntas é o que Jung chamava de inconsciente coletivo. É a isso que ele se refere quando fala da “alma inconsciente e ativa da humanidade”, da qual o artista, enquanto “homem coletivo”, é “portador” e “plasmador”.

A ideia aqui não é que a arte estaria totalmente separada do inconsciente pessoal do artista. Mas, isso sim, a de que o seu verdadeiro poder vem de uma herança de impressões e arquétipos que são compartilhados por toda a humanidade.

Logo, para Jung, por mais que a arte seja como um instinto que “se apodera” do seu criador, não deixa de haver objetividade (ainda que de um tipo diferente da de Gurdjieff), na medida em que o que se exprime é algo que vai muito além do meramente pessoal.

Como ele resume muito bem alguns parágrafos mais adiante: “o médico que cura feridas tem, ele mesmo, uma ferida”.

Tudo isso fica ainda mais claro ao ler um texto anterior seu, publicado pela primeira vez em 1922, e que foi traduzido para o português como “Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética” (também incluído em O Espírito na Arte e na Ciência):

[a] obra de arte […] não é um ser humano[,] mas algo suprapessoal. É uma coisa e não uma personalidade e, por isso, não pode ser julgad[a] por um critério pessoal. A verdadeira obra de arte tem inclusive um sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades insuperáveis de tudo o que seja pessoal, elevando-se para além do efêmero[,] do apenas pessoal[.]

Reconheço que esse é um assunto potencialmente controverso e um tanto complexo. Mas o meu principal propósito com esse texto foi simplesmente o de dar mais proeminência a uma perspectiva que faz muito sentido pra mim.

No mais, como prometi, ainda me resta abordar um segundo pressuposto de Gurdjieff sobre a arte objetiva, e é isso que vou fazer mês que vem.


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Considerações sobre arte objetiva

Embora o texto de hoje seja sobre um assunto que ronda a minha mente há algum tempo, a forma mais justa de começá-lo é dizendo que tanto nele quanto nos próximos vou entrar em questões que talvez não esteja à altura de abordar.

Consequentemente, é bem provável que seja não só ingenuidade, mas até mesmo irresponsabilidade da minha parte compartilhar essas minhas considerações sobre arte objetiva e as suas implicações tanto para o artista quanto para o seu público (ou comunidade).

Ainda assim, acredito que o que tenho a dizer pode ser relevante não só pros que estão no mesmo barco que eu, mas também pra aqueles que de fato estão capacitados pra falar dessas questões com mais propriedade.

Em primeiro lugar, o que vem a ser arte objetiva? Não é exatamente o tipo de objetividade que eu mencionei num texto de janeiro do ano passado, quando abordei a (inter)subjetividade na apreciação estética e defendi que não haveria arte “objetiva” de fato.

Já naquele texto adicionei uma nota a fim de reconhecer o uso desse termo de acordo com o místico russo George Gurdjieff, mas foi só. Ir além disso faria com que aquela discussão seguisse por caminhos muito diferentes, então preferi deixar esse assunto pra outro dia.

Até que, enfim, depois de tudo o que escrevi no meu texto anterior (principalmente nos últimos parágrafos), vi que algumas palavras sobre os ensinamentos desse mestre espiritual da primeira metade do século XX se fazem não só oportunas, mas necessárias.

Arte objetiva era o termo que Gurdjieff usava para traçar um contraste com o que ele chamava pejorativamente de arte subjetiva. Esta, por sua vez, seria uma mera manifestação das inclinações pessoais de quem a cria, e sequer mereceria ser chamada de arte.

A verdadeira arte, para ele, só poderia ser concebida por alguém num estado de consciência muito elevado. Seu discípulo P. D. Ouspensky, em seu livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido, transcreve as palavras de Gurdjieff da seguinte forma:

Entre a arte objetiva e a arte subjetiva a diferença está em que, no primeiro caso, o artista “cria” realmente – faz o que tem a intenção de fazer, introduz em sua obra as ideias e os sentimentos que quer. E a ação de sua obra sobre as pessoas é absolutamente precisa; elas receberão, cada uma de acordo com seu nível, naturalmente, as próprias ideias e sentimentos que o artista quis transmitir-lhes. Quando se trata de arte objetiva, não pode haver nada de acidental, nem na própria criação da obra, nem nas impressões que dá.

Considero essa passagem problemática por duas razões, sendo que a primeira delas vou começar a abordar ainda no texto de hoje.

Mas, antes mesmo de partir para a crítica em si, é importante entender que essa concepção de dois tipos de arte faz todo o sentido de acordo com a doutrina de Gurdjieff (que ele chamava de o Quarto Caminho).

O ponto-chave pra entender essa questão pode ser resumido na seguinte frase: “o saber depende do ser”. Não compreender isso pode ser a fonte de muitos problemas, como se vê na seguinte citação sua (tirada do mesmo livro de Ouspensky):

[…] no Ocidente, pensa-se que o saber de um homem não depende de seu ser. As pessoas dão o maior valor ao saber, mas não sabem dar ao ser valor igual e não têm vergonha do nível inferior de seu ser. Não compreendem sequer o que isso quer dizer. Ninguém compreende que o grau do saber de um homem é função do grau de seu ser.

Consequentemente….

” […] a cada nível de ser correspondem certas possibilidades de saber bem definidas. […] Sem uma mudança na natureza do ser, é impossível uma mudança na natureza do saber.

A parte crucial pra mim desse último trecho citado é aquela que fala em “possibilidades de saber bem definidas”. Embora em termos gerais eu concorde com esse princípio, também acho que um artista pode sim acessar diferentes níveis de saber através do processo criativo.

Inclusive o próprio Gurdjieff diz, um pouco depois, que “o saber é uma coisa, a compreensão é outra”, já que a compreensão “resulta da conjunção do saber e do ser”.

É essa distinção que me ajuda a defender a minha posição de que, através da arte, é perfeitamente possível não só falar de coisas que não se compreende, mas até mesmo fazê-lo com verdadeira autoridade. E acho até que isso acontece com certa frequência.

É claro que, a partir daí, só depende do artista se desenvolver também enquanto ser humano. Mas a questão é que, mesmo que ele não o faça – ou seja, mesmo que ele nunca deixe de ser um incompreendido pra si mesmo –, isso não invalidaria a sua arte.

Sei que essa não é uma posição tão fácil de defender sem o embasamento de outra perspectiva, coisa que pretendo fazer no próximo texto.

Por hoje, deixo apenas o ponto de partida pra uma questão que merece ser considerada mais seriamente, por todas as suas implicações que, como se pôde ver, vão muito além da estética.

Por que me defino como um fazedor de canções

Se você for visitar o meu perfil no Gravatar, vai poder ver que eu me denomino “um fazedor de canções numa jornada de autorrealização”.

“Fazedor de canções” foi uma expressão que ouvi do espanhol Joan Manuel Serrat. Como ontem mesmo publiquei meu texto sobre ele e o Eneagrama, esse me parece o momento ideal pra explicar porque também decidi utilizá-la.

Antes de mais nada, é importante dizer que o texto de ontem (assim como todos os da série Enneagram & Music) foi escrito em inglês. Assim, lá pelas tantas menciono uma entrevista (da segunda metade dos anos 70) em que Serrat se definia como um “maker of songs”.

Como a entrevista foi para um programa de TV da Espanha mesmo, a expressão que ele usou foi, de fato, “hacedor de canciones”. Essa foi a melhor maneira que ele encontrou de demarcar as diferenças entre fazer canções e fazer música e/ou poesia à parte.

Achei muito interessante perceber que em espanhol, assim como em português, é difícil encontrar uma palavra que tenha o mesmo sentido de songwriter. Que em inglês quer dizer justamente aquele que escreve canções.

Por aqui, quase sempre se dá preferência à palavra compositor. O problema é que ela pode ser usada pra falar não só de quem escreve canções, mas também de quem escreve outros tipos de música (este, em inglês, é chamado de composer).

A bem da verdade, até temos por aqui uma palavra que poderia ser usada como sinônimo de songwriter: cancionista. Inclusive já mencionei o quanto ela me pareceu muito bem utilizada por Rogério Skylab, que falou das diferenças entre estes e os “músicos”.

Não considero cancionista uma palavra ruim, muito pelo contrário. Mas realmente acho que fazedor de canções exprime melhor a forma com que me enxergo.

A palavra fazedor tem um caráter muito mais prosaico – ainda que menos elegante. Consequentemente, ela me ajuda muito a não ter cerimônia em dizer que, pra mim, fazer canções é um trabalho como qualquer outro.

Talvez trazer um exemplo de outra área ajude a entender essa minha escolha: romancista e escritor de romances são basicamente a mesma coisa. Mas uma expressão soa muito diferente da outra, não é?

Por outro lado, entendo que tal escolha também envolve um risco considerável: a ênfase no “fazer” pode me levar a ser visto mais como um artesão do que como um artista.

Isso seria um golpe tremendo pro meu ego, porque ainda tenho muitos sonhos e ambições em relação ao que quero alcançar com a minha arte, e nem tudo o que faço – ou quero fazer – são canções.

No entanto, por questões de ordem prática, esse vem sendo o único tipo de música que compartilho. Logo, sinto que é importante que eu busque comunicar com mais clareza aquilo que tenho a oferecer no momento.

Acho até que é bem possível que mais pra frente eu me sinta mais confortável em me denominar um compositor (ou talvez um cantor e compositor).

Até lá, no entanto, tenho muito trabalho pela frente.

Onde fica o significado?

No texto anterior dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, falei sobre as relações entre apreciação estética e questões de classe, na medida em que a capacidade de apreciar uma arte mais “refinada” costuma depender de condições materiais que propiciem – e estimulem – um certo tipo de socialização.

Pra reforçar esse argumento, transcrevi um trecho do livro de David Byrne em que ele citava o crítico literário britânico John Carey, que questiona seriamente algumas associações que são comumente feitas entre determinadas manifestações artísticas e suas qualidades supostamente intrínsecas.

Hoje, quero me concentrar num trecho muito específico daquela citação que transcrevi, que é o seguinte: “os significados não são inerentes aos objetos, mas sim são criados por aqueles que os interpretam”.

Um questionamento como esse nos leva a ser um pouco mais cuidadosos antes de querer igualar a ética à estética. Afinal, a partir do momento em que se leva a sério esse caráter (inter)subjetivo da apreciação estética, já dá pra ir um pouco além da dicotomia entre o que “faz bem” e o que “faz mal”.

E pra aqueles que, assim como eu, buscam defender esse tipo de visão artística e de mundo, pode ser de grande valor estar atento às evidências científicas a respeito no campo da psicologia. (Tomando o cuidado, é claro, de não cair no famoso viés de confirmação.)

Não foi por outra razão que abordei aqui, há alguns anos, a ideia de “masoquismo benigno“, de Paul Rozin. Essa ideia veio de um estudo em que Rozin avaliou como até certo ponto a dor pode ser prazerosa, dependendo da forma com que uma pessoa se predispõe a se expor a certos estímulos.

O que, por sua vez, tem muito a ver com a perspectiva de Kelly McGonigal, autora do livro O Lado Bom do Estresse. Numa palestra TED sobre o tema, ela explica que “Quando mudamos nossa opinião sobre o estresse, podemos mudar nossa resposta corporal ao estresse.”

De que forma? Bom, foi feito um estudo em que os participantes foram colocados em uma situação considerada altamente estressante: falar em público, de improviso, sobre suas fraquezas pessoais pra uma plateia de jurados devidamente treinada pra parecer muito pouco amigável. (E essa foi só a primeira parte.)

Antes do teste, no entanto, os participantes foram instruídos a considerar suas respectivas respostas ao estresse como úteis. Coisas como, “Se você está respirando mais rápido, não tem problema. Está levando mais oxigênio ao seu cérebro”.

E não é que, aparentemente, isso fez uma boa diferença? Os que conseguiram ressignificar o estresse puderam constatar que, mesmo com uma taxa respiratória mais elevada, seus vasos sanguíneos permaneceram relaxados – uma resposta similar à alegria. O que levou Kelly à seguinte conclusão:

[…] espero que, da próxima vez que seu coração estiver batendo forte de estresse, vocês se lembrem dessa palestra e pensem consigo: “Isso é o meu corpo me ajudando a estar à altura desse desafio.” E quando você encara o estresse desse jeito, seu corpo acredita em você, e sua resposta ao estresse se torna mais saudável. (grifo meu)

“Seu corpo acredita em você”. Ou seja, não se trata de controlar ou forçar uma determinada resposta corporal pra não deixar que determinada situação te afete tanto. Trata-se de cultivar as condições psíquicas que fazem com que até mesmo certas respostas corporais que se buscava evitar passem a jogar a seu favor.

Trazendo essas reflexões novamente pra música (e pra arte em geral), temos uma oportunidade e tanto pra que um ouvinte reconheça ainda mais o seu papel ativo – e criativo – em toda a sua experiência enquanto consumidor.

O que vai desde o momento em que você escolhe ouvir determinada música (ou determinado tipo de música) até o momento em que você se permite reconhecer diferentes dimensões de si mesmo ao se dar conta de como aquela experiência te afeta a nível físico.

Talvez isso soe um tanto sofisticado demais, mas o fato é que (como espero que tenha ficado claro na fala de Kelly) todos nós já fazemos essas coisas o tempo todo. A questão é passar a fazê-lo de forma mais consciente e, na medida do possível, deliberada.

É essa tomada de consciência que nos mostra que, independentemente do que se diga, não há uma única resposta certa quanto ao que se possa vir a sentir.

Ainda bem. Não fosse assim, não haveria nenhum tipo de responsabilidade nesse processo. Porque é justamente na nossa responsabilidade que reside a nossa possibilidade de escolha. E essas escolhas se renovam – e se expandem – a todo momento.

Estética e elitismo

Um das partes mais interessantes do livro Como Funciona a Música é quando David Byrne busca questionar alguns argumentos que levam à legitimação social de determinadas manifestações artísticas.

A consequência óbvia de tal prática é que um número ainda maior de manifestações artísticas (quase sempre as mais populares) é tido como “inferior” – no sentido de serem de um padrão moral menos “elevado”, por assim dizer.

Isso inevitavelmente nos leva a uma visão elitista da arte, já que a “verdadeira” arte seria um privilégio para poucos. Não só no que se refere à sua realização, mas também à sua apreciação.

Até aí, talvez não haja nada de muito novo. A questão é: quais são os critérios (subjetivos ou não) que servem como marcadores dessa diferença entre um tipo de arte e outro?

É nesse momento que Byrne traz uma citação muito interesse do crítico literário britânico John Carey:

[Carey] se questiona: por que acreditamos que a arte (ou a música) é capaz de incentivar um certo comportamento moral? Ele concluiu que a ideia de associar um nível moral mais elevado àqueles que apreciam artes refinadas é ligada em geral a questões de classe. Segundo ele, “os significados não são inerentes aos objetos, mas sim são criados por aqueles que os interpretam. As artes mais refinadas são aquelas que atraem uma minoria de pessoas que graças a seu status social são colocadas acima da luta pela mera sobrevivência”. O fato de esse tipo de arte não ter nenhum uso pragmático – ou pelo menos nenhum que seja reconhecido – aumenta seu apelo.

Ou seja, uma determinada manifestação artística é tanto mais “refinada” (no sentido de ser devidamente legitimada pelos entendedores de arte) quanto menos pragmática for. E é justamente esse não pragmatismo que a torna “difícil” de entender.

O problema – que poucos connoisseurs parecem dispostos a admitir – é que a capacidade de entender só está acessível àqueles que se viram imersos num ambiente em que esse tipo de conhecimento fosse suficientemente estimulado.

Tal nível de imersão, por sua vez, só pode vir quando se tem as condições materiais para sustentá-lo. É assim que o elitismo estético acaba sendo, na prática, um tipo de elitismo econômico também.

Se esses critérios de exclusão se restringissem às obras dignas de entrar ou não no acervo de um museu de Belas Artes, talvez até desse pra relevá-los. Infelizmente, esse está longe de ser o caso.

Considere o seguinte trecho de O Intolerável Peso da Feiura – um livro que trata dos valores relacionados à busca da beleza pelas mulheres na nossa sociedade -, onde a psicóloga Joana de Vilhena Novaes cita o pensador francês Jean Maisonneuve:

Segundo o autor, a discriminação da feiura assinala uma forma social de estigmatização mais sutil, diferenciando-se de outras mais explícitas, tais como raça, sexo, classe social, na qual o indivíduo é compelido, moralmente, a camuflar sua atitude: “a feiura traz o prazer de uma exclusão, sem culpa” (p. 9)

Tendo isso em mente, considere também a primeira estrofe da música “Você É Feia”, de Rogério Skylab:

Você é feia,
É feia pra caralho.
É pobre,
Mora na rua,
É perigosa,
É feia pra caralho.
É perigosa,
É paranoica,
Porra-louca,
É feia pra caralho.

Aqui, o eu lírico começa falando da falta de atrativos físicos de uma mulher, o que descamba pra uma associação (que, por sinal, parece muito natural) entre isso e sua condição não só econômica, mas também psíquica (é “perigosa”, “porra-louca” e “paranoica”).

Como quase todas as músicas de Skylab, “Você É Feia” é tida como engraçada (eu mesmo já ri bastante ao ouvi-la). A questão é que boa parte dessa graça vem de se fazer o que Joana aponta no trecho anterior: discriminar através da feiura pra que não se faça necessário discriminar através da classe.

Olhando por esse lado, a letra de Skylab é de uma sagacidade fantástica. A menção à classe social está ali, mas sai quase que pela tangente, dando a impressão de ser um comentário inconsequente – ou, pelo menos, inconsequente o suficiente pra que o ouvinte possa rir sem constrangimentos.

O mesmo não aconteceria se ele tivesse chamado essa música de “Você É Pobre”. Nesse caso, o elitismo econômico estaria tão descarado que não haveria pra onde correr.

Seria hipocrisia da minha parte terminar esse texto com algum tipo de lição de moral. Mas fica pelo menos o lembrete pra que não nos enganemos. No final das contas, é muito frequente que falemos de uma coisa pra não ter que falar de outra – e o mínimo que podemos fazer é admitir isso pra nós mesmos.

Em função da arte

No texto anterior dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, procurei trazer a perspectiva de David Byrne sobre como um músico em início de carreira pode se beneficiar da aparente indiferença de uma audiência.

Essa é uma ideia a princípio contraintuitiva, já que, até onde sei, ninguém faz música para ser ignorado. Mas acredito que, depois de se levar em conta os argumentos de Byrne, não acho que seja difícil reconhecer o valor da sua posição.

Já o assunto de hoje toca num ponto bem mais delicado: qual a função da arte para o desenvolvimento de uma sociedade? Quanto a isso, trago aqui mais uma citação do livro:

Ellen Dissanayake, uma antropóloga cultural e autora de Homo aestheticus […], diz que nos primórdios – na pré-história, na verdade –, todas as formas de arte eram produzidas de forma comunal, o que tinha o efeito de reforçar a coesão entre um grupo, aumentando assim suas chances de sobrevivência. Em outras palavras, a escrita (literatura), a música e a pintura tinham uma função prática de uma perspectiva evolutiva. Talvez, como nos esportes, a música funcione como um jogo – um “time” de músicos é capaz de fazer o que uma pessoa sozinha não consegue. Produzir música exige aprender coisas que vão muito além da composição e improvisação.

Me parece que o trecho acima faz bastante sentido, e pouca gente argumentaria contra a ideia de que qualquer atividade em grupo tende a servir para que um indivíduo se sinta mais integrado à sua comunidade.

O “ponto delicado” a que me referi diz respeito menos à hipótese formulada por Dissanayake, e mais à própria natureza da pergunta.

Em outras palavras, ao ser questionado sobre qual a função da arte, um artista poderia muito responder da seguinte forma (não sem uma boa dose de indignação): e quem disse que a arte tem que ter uma função?

É uma resposta muito válida, visto que falar na “função” do que quer que seja nos remete quase sempre ao conceito de utilidade. E, como disse Oscar Wilde certa vez, “toda arte é completamente inútil”.

Daí porque considero fundamental discernir utilidade de valor. Um trabalho artístico pode não necessariamente ser útil, mas ele pode sim ser significativo. E onde há significado, sempre há valor.

As coisas se complicam um pouco (aliás, bastante) na medida em que a maioria das trocas mercantis se baseiam em produtos/serviços mais facilmente “quantificáveis”, que dizem respeito a ganhos tangíveis em termos de tempo, dinheiro e/ou conveniência.

Acredito que era isso que Wilde buscava combater no seu posicionamento artístico. Por isso, não acho que ele teria qualquer objeção ao argumento evolutivo de Dissanayake, já que este se refere a um benefício muito mais sutil que a arte traz: o do senso de pertencimento.

Eu certamente não teria qualquer oposição à hipótese formulada por essa autora (cujo livro não li). Mas gostaria de ressaltar que, pra além da coesão social, está a coesão individual. Afinal, qual é o valor da arte se ela não leva um indivíduo a se conectar consigo mesmo?

É essa, a meu ver, a sua função primordial. E, assim como no caso da coesão social, não estamos nem de longe falando de algo facilmente quantificável. Mas me arrisco a dizer que não há nada mais significativo do que isso.