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Onde fica o significado?

No texto anterior dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, falei sobre as relações entre apreciação estética e questões de classe, na medida em que a capacidade de apreciar uma arte mais “refinada” costuma depender de condições materiais que propiciem – e estimulem – um certo tipo de socialização.

Pra reforçar esse argumento, transcrevi um trecho do livro de David Byrne em que ele citava o crítico literário britânico John Carey, que questiona seriamente algumas associações que são comumente feitas entre determinadas manifestações artísticas e suas qualidades supostamente intrínsecas.

Hoje, quero me concentrar num trecho muito específico daquela citação que transcrevi, que é o seguinte: “os significados não são inerentes aos objetos, mas sim são criados por aqueles que os interpretam”.

Um questionamento como esse nos leva a ser um pouco mais cuidadosos antes de querer igualar a ética à estética. Afinal, a partir do momento em que se leva a sério esse caráter (inter)subjetivo da apreciação estética, já dá pra ir um pouco além da dicotomia entre o que “faz bem” e o que “faz mal”.

E pra aqueles que, assim como eu, buscam defender esse tipo de visão artística e de mundo, pode ser de grande valor estar atento às evidências científicas a respeito no campo da psicologia. (Tomando o cuidado, é claro, de não cair no famoso viés de confirmação.)

Não foi por outra razão que abordei aqui, há alguns anos, a ideia de “masoquismo benigno“, de Paul Rozin. Essa ideia veio de um estudo em que Rozin avaliou como até certo ponto a dor pode ser prazerosa, dependendo da forma com que uma pessoa se predispõe a se expor a certos estímulos.

O que, por sua vez, tem muito a ver com a perspectiva de Kelly McGonigal, autora do livro O Lado Bom do Estresse. Numa palestra TED sobre o tema, ela explica que “Quando mudamos nossa opinião sobre o estresse, podemos mudar nossa resposta corporal ao estresse.”

De que forma? Bom, foi feito um estudo em que os participantes foram colocados em uma situação considerada altamente estressante: falar em público, de improviso, sobre suas fraquezas pessoais pra uma plateia de jurados devidamente treinada pra parecer muito pouco amigável. (E essa foi só a primeira parte.)

Antes do teste, no entanto, os participantes foram instruídos a considerar suas respectivas respostas ao estresse como úteis. Coisas como, “Se você está respirando mais rápido, não tem problema. Está levando mais oxigênio ao seu cérebro”.

E não é que, aparentemente, isso fez uma boa diferença? Os que conseguiram ressignificar o estresse puderam constatar que, mesmo com uma taxa respiratória mais elevada, seus vasos sanguíneos permaneceram relaxados – uma resposta similar à alegria. O que levou Kelly à seguinte conclusão:

[…] espero que, da próxima vez que seu coração estiver batendo forte de estresse, vocês se lembrem dessa palestra e pensem consigo: “Isso é o meu corpo me ajudando a estar à altura desse desafio.” E quando você encara o estresse desse jeito, seu corpo acredita em você, e sua resposta ao estresse se torna mais saudável. (grifo meu)

“Seu corpo acredita em você”. Ou seja, não se trata de controlar ou forçar uma determinada resposta corporal pra não deixar que determinada situação te afete tanto. Trata-se de cultivar as condições psíquicas que fazem com que até mesmo certas respostas corporais que se buscava evitar passem a jogar a seu favor.

Trazendo essas reflexões novamente pra música (e pra arte em geral), temos uma oportunidade e tanto pra que um ouvinte reconheça ainda mais o seu papel ativo – e criativo – em toda a sua experiência enquanto consumidor.

O que vai desde o momento em que você escolhe ouvir determinada música (ou determinado tipo de música) até o momento em que você se permite reconhecer diferentes dimensões de si mesmo ao se dar conta de como aquela experiência te afeta a nível físico.

Talvez isso soe um tanto sofisticado demais, mas o fato é que (como espero que tenha ficado claro na fala de Kelly) todos nós já fazemos essas coisas o tempo todo. A questão é passar a fazê-lo de forma mais consciente e, na medida do possível, deliberada.

É essa tomada de consciência que nos mostra que, independentemente do que se diga, não há uma única resposta certa quanto ao que se possa vir a sentir.

Ainda bem. Não fosse assim, não haveria nenhum tipo de responsabilidade nesse processo. Porque é justamente na nossa responsabilidade que reside a nossa possibilidade de escolha. E essas escolhas se renovam – e se expandem – a todo momento.

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Estética e elitismo

Um das partes mais interessantes do livro Como Funciona a Música é quando David Byrne busca questionar alguns argumentos que levam à legitimação social de determinadas manifestações artísticas.

A consequência óbvia de tal prática é que um número ainda maior de manifestações artísticas (quase sempre as mais populares) é tido como “inferior” – no sentido de serem de um padrão moral menos “elevado”, por assim dizer.

Isso inevitavelmente nos leva a uma visão elitista da arte, já que a “verdadeira” arte seria um privilégio para poucos. Não só no que se refere à sua realização, mas também à sua apreciação.

Até aí, talvez não haja nada de muito novo. A questão é: quais são os critérios (subjetivos ou não) que servem como marcadores dessa diferença entre um tipo de arte e outro?

É nesse momento que Byrne traz uma citação muito interesse do crítico literário britânico John Carey:

[Carey] se questiona: por que acreditamos que a arte (ou a música) é capaz de incentivar um certo comportamento moral? Ele concluiu que a ideia de associar um nível moral mais elevado àqueles que apreciam artes refinadas é ligada em geral a questões de classe. Segundo ele, “os significados não são inerentes aos objetos, mas sim são criados por aqueles que os interpretam. As artes mais refinadas são aquelas que atraem uma minoria de pessoas que graças a seu status social são colocadas acima da luta pela mera sobrevivência”. O fato de esse tipo de arte não ter nenhum uso pragmático – ou pelo menos nenhum que seja reconhecido – aumenta seu apelo.

Ou seja, uma determinada manifestação artística é tanto mais “refinada” (no sentido de ser devidamente legitimada pelos entendedores de arte) quanto menos pragmática for. E é justamente esse não pragmatismo que a torna “difícil” de entender.

O problema – que poucos connoisseurs parecem dispostos a admitir – é que a capacidade de entender só está acessível àqueles que se viram imersos num ambiente em que esse tipo de conhecimento fosse suficientemente estimulado.

Tal nível de imersão, por sua vez, só pode vir quando se tem as condições materiais para sustentá-lo. É assim que o elitismo estético acaba sendo, na prática, um tipo de elitismo econômico também.

Se esses critérios de exclusão se restringissem às obras dignas de entrar ou não no acervo de um museu de Belas Artes, talvez até desse pra relevá-los. Infelizmente, esse está longe de ser o caso.

Considere o seguinte trecho de O Intolerável Peso da Feiura – um livro que trata dos valores relacionados à busca da beleza pelas mulheres na nossa sociedade -, onde a psicóloga Joana de Vilhena Novaes cita o pensador francês Jean Maisonneuve:

Segundo o autor, a discriminação da feiura assinala uma forma social de estigmatização mais sutil, diferenciando-se de outras mais explícitas, tais como raça, sexo, classe social, na qual o indivíduo é compelido, moralmente, a camuflar sua atitude: “a feiura traz o prazer de uma exclusão, sem culpa” (p. 9)

Tendo isso em mente, considere também a primeira estrofe da música “Você É Feia”, de Rogério Skylab:

Você é feia,
É feia pra caralho.
É pobre,
Mora na rua,
É perigosa,
É feia pra caralho.
É perigosa,
É paranoica,
Porra-louca,
É feia pra caralho.

Aqui, o eu lírico começa falando da falta de atrativos físicos de uma mulher, o que descamba pra uma associação (que, por sinal, parece muito natural) entre isso e sua condição não só econômica, mas também psíquica (é “perigosa”, “porra-louca” e “paranoica”).

Como quase todas as músicas de Skylab, “Você É Feia” é tida como engraçada (eu mesmo já ri bastante ao ouvi-la). A questão é que boa parte dessa graça vem de se fazer o que Joana aponta no trecho anterior: discriminar através da feiura pra que não se faça necessário discriminar através da classe.

Olhando por esse lado, a letra de Skylab é de uma sagacidade fantástica. A menção à classe social está ali, mas sai quase que pela tangente, dando a impressão de ser um comentário inconsequente – ou, pelo menos, inconsequente o suficiente pra que o ouvinte possa rir sem constrangimentos.

O mesmo não aconteceria se ele tivesse chamado essa música de “Você É Pobre”. Nesse caso, o elitismo econômico estaria tão descarado que não haveria pra onde correr.

Seria hipocrisia da minha parte terminar esse texto com algum tipo de lição de moral. Mas fica pelo menos o lembrete pra que não nos enganemos. No final das contas, é muito frequente que falemos de uma coisa pra não ter que falar de outra – e o mínimo que podemos fazer é admitir isso pra nós mesmos.

Em função da arte

No texto anterior dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, procurei trazer a perspectiva de David Byrne sobre como um músico em início de carreira pode se beneficiar da aparente indiferença de uma audiência.

Essa é uma ideia a princípio contraintuitiva, já que, até onde sei, ninguém faz música para ser ignorado. Mas acredito que, depois de se levar em conta os argumentos de Byrne, não acho que seja difícil reconhecer o valor da sua posição.

Já o assunto de hoje toca num ponto bem mais delicado: qual a função da arte para o desenvolvimento de uma sociedade? Quanto a isso, trago aqui mais uma citação do livro:

Ellen Dissanayake, uma antropóloga cultural e autora de Homo aestheticus […], diz que nos primórdios – na pré-história, na verdade –, todas as formas de arte eram produzidas de forma comunal, o que tinha o efeito de reforçar a coesão entre um grupo, aumentando assim suas chances de sobrevivência. Em outras palavras, a escrita (literatura), a música e a pintura tinham uma função prática de uma perspectiva evolutiva. Talvez, como nos esportes, a música funcione como um jogo – um “time” de músicos é capaz de fazer o que uma pessoa sozinha não consegue. Produzir música exige aprender coisas que vão muito além da composição e improvisação.

Me parece que o trecho acima faz bastante sentido, e pouca gente argumentaria contra a ideia de que qualquer atividade em grupo tende a servir para que um indivíduo se sinta mais integrado à sua comunidade.

O “ponto delicado” a que me referi diz respeito menos à hipótese formulada por Dissanayake, e mais à própria natureza da pergunta.

Em outras palavras, ao ser questionado sobre qual a função da arte, um artista poderia muito responder da seguinte forma (não sem uma boa dose de indignação): e quem disse que a arte tem que ter uma função?

É uma resposta muito válida, visto que falar na “função” do que quer que seja nos remete quase sempre ao conceito de utilidade. E, como disse Oscar Wilde certa vez, “toda arte é completamente inútil”.

Daí porque considero fundamental discernir utilidade de valor. Um trabalho artístico pode não necessariamente ser útil, mas ele pode sim ser significativo. E onde há significado, sempre há valor.

As coisas se complicam um pouco (aliás, bastante) na medida em que a maioria das trocas mercantis se baseiam em produtos/serviços mais facilmente “quantificáveis”, que dizem respeito a ganhos tangíveis em termos de tempo, dinheiro e/ou conveniência.

Acredito que era isso que Wilde buscava combater no seu posicionamento artístico. Por isso, não acho que ele teria qualquer objeção ao argumento evolutivo de Dissanayake, já que este se refere a um benefício muito mais sutil que a arte traz: o do senso de pertencimento.

Eu certamente não teria qualquer oposição à hipótese formulada por essa autora (cujo livro não li). Mas gostaria de ressaltar que, pra além da coesão social, está a coesão individual. Afinal, qual é o valor da arte se ela não leva um indivíduo a se conectar consigo mesmo?

É essa, a meu ver, a sua função primordial. E, assim como no caso da coesão social, não estamos nem de longe falando de algo facilmente quantificável. Mas me arrisco a dizer que não há nada mais significativo do que isso.

Com Amor, Van Gogh: em busca de uma nova narrativa

Durante boa parte do século XX, Van Gogh foi o exemplo consumado do “gênio atormentado”. Sua história foi quase sempre usada, em primeiro lugar, pra perpetuar o mito de um artista cuja loucura o impelia à criação, ao mesmo tempo que o consumia por completo.

Isso se percebe claramente nas representações mais emblemáticas sobre a sua trajetória. Só pra ficar em dois exemplos: Sede de Viver, o livro de Irving Stone que depois virou filme; e “Vincent”, a (belíssima) canção de Don McLean.

É claro que o que não faltam são episódios na sua vida que corroboram tudo isso: ter (literalmente) colocado a mão no fogo por uma mulher por quem estava apaixonado; ter vivido à beira do masoquismo nos seus tempos de missionário; ter cortado parte da própria orelha (entregando-a a uma prostituta); e por aí vai.

Nada disso deve ser minimizado. Até porque, depois do famoso episódio da orelha, ele mesmo reconheceu a necessidade de se internar num manicômio (onde inclusive chegou a tentar o suicídio). Fez isso não só para a sua segurança, mas também (talvez até principalmente) para a segurança das pessoas à sua volta.

Nos últimos anos, porém, mais e mais vem se buscando tirar um pouco o foco desses aspectos mais “românticos” da vida de Vincent. Afinal, há toda uma abundância de cartas escritas por ele que revelam um homem extremamente consciente e culto (e um estudioso da história e dos fundamentos da pintura).

E até mesmo o grande evento que sedimentou a sua imagem por décadas a fio vem sendo seriamente questionado: é bem possível que o tiro que ele teria dado contra o próprio peito tenha sido (acidentalmente) dado por outra pessoa, a quem Vincent teria preferido acobertar.

No entanto, até aqui o que faltava era justamente quem juntasse todas essas outras peças do quebra-cabeça e as apresentasse numa narrativa consistente para um público maior.

Agora não falta mais:

Com Amor, Van Gogh, dirigido pelo casal Dorota Kobiela e Hugh Welchman, estreou ano passado no festival de animação de Annecy. O filme é todo feito à mão por diversos artistas que se basearam nas suas pinturas (inclusive usando a mesma técnica: óleo sobre tela), o que por si só já justifica a ida ao cinema.

Ainda assim, o grande mérito dos diretores é mesmo o de oferecer uma narrativa mais completa sobre Vincent. Pra quem realmente tem interesse em ir um pouco além de todo o folclore a seu respeito, o filme oferece uma visão bem convincente de como foram os seus últimos anos de vida.

No entanto, mesmo que vença o Oscar no mês que vem (na categoria melhor animação), é pouco provável que Com Amor, Van Gogh tenha o mesmo impacto que as obras que citei no segundo parágrafo deste texto. Com todos os seus méritos, o filme está longe de ser uma experiência emocionalmente arrebatadora (e talvez nem fosse essa a intenção).

Mas já é, com certeza, um ótimo passo em direção a uma abordagem mais ampla não só sobre a vida de Van Gogh, mas também sobre os desafios que qualquer artista encontra pra se ver reconhecido e legitimado.

Nesse sentido, esse é o filme que todos nós esperávamos há muito tempo.

Subjetividade, intersubjetividade e apreciação estética

Ainda no fim de 2015, escrevi dois textos (“Quando a música é boa…” e “História e subjetividade na experiência musical”) em que defendia que ouvir (e apreciar) música é, acima de tudo, uma experiência subjetiva.

Na época, essa foi a forma que encontrei pra me posicionar contra uma ideia que ainda parece ser bem comum: a de que seria possível julgar uma música – e a arte em geral – de forma “objetiva”, sem levar em conta a época, o lugar, o contexto social etc.[1]

Se você está lendo esse texto, estou partindo do pressuposto de que você percebe que não é assim que as coisas funcionam.

Por outro lado, admito que só há alguns meses, depois que li (o fantástico) Sapiens, de Yuval Harari, percebi que nesse tempo todo em que eu falava (e pensava) em “subjetividade” eu deveria ter falado em “intersubjetividade”.

Antes de entrarmos na definição desse último termo, vamos voltar ao livro em questão pra deixar bem claro o que Harari entende por “objetivo” e “subjetivo”.

Segundo ele, um fenômeno objetivo é aquele que “existe independentemente da consciência humana e das crenças humanas.” Subjetivo, por sua vez, “é algo que existe dependendo da consciência e das crenças de um único indivíduo.”

Só por aí já começamos a entender por que a subjetividade, no sentido estrito da palavra, não pode dar conta da experiência estética de um modo geral.

Isso porque ouvir música (ou assistir um filme, ver um quadro etc.) nunca depende apenas do que se passa na mente de uma única pessoa.

Logo, quando eu defendia a apreciação estética como um fenômeno “subjetivo”, eu cometia um erro tão comum como o de quem fala que “a beleza está nos olhos de quem vê”.

E é aí que entra a importância de entender também o significado do termo “intersubjetividade”. Mais uma vez passo a bola pra Harari:

Intersubjetivo é algo que existe na rede de comunicação ligando a consciência subjetiva de muitos indivíduos. Se um único indivíduo mudar suas crenças, ou mesmo morrer, será de pouca importância. No entanto, se a maioria dos indivíduos na rede morrer ou mudar suas crenças, o fenômeno intersubjetivo se transformará ou desaparecerá.

Talvez uma outra forma de explicar essa palavra seria dizendo que intersubjetividade é como se fosse uma espécie de “subjetividade compartilhada”.

Pra demonstrar o poder disso no que se refere à música, coloco abaixo uma citação de um dos autores que mais admiro, o filósofo sufi Inayat Khan:

Os prazeres de hoje não são como os dos mais inteligentes e sábios em tempos antigos. Aqueles costumavam apreciar poesia e música mais elevadas; hoje o jazz se tornou mais popular.

Não é estranho ler alguém falando do jazz dessa maneira, em contraste a outros tipos de música, que seriam “mais elevados”?

Talvez seja estranho pra nós, ocidentais civilizados do início do século XXI. Mas se você levar em conta que Inayat Khan viveu no início do século XX (a citação em questão foi transcrita de uma de suas várias palestras entre 1914 e 1926), as coisas já começam a fazer mais sentido.

Além do mais, há que se observar que, antes de ser um professor espiritual, Inayat Khan tocava música clássica indiana. Ou seja, música era algo sério pra ele (talvez até demais).

De qualquer forma, nem preciso dizer que a maioria das pessoas vê o jazz de uma forma muito diferente hoje em dia. Em outras palavras, o jazz, enquanto fenômeno intersubjetivo, ocupa agora um lugar diametralmente oposto ao que ocupava há 100 anos.

O que leva quase que inevitavelmente a pensar se mais pra frente algo parecido pode acontecer com o funk ou com o reggaeton, só pra ficar em dois exemplos de estilos que são execrados atualmente. Mas isso, obviamente, só o tempo dirá.

 

[1] Só pra não passar batido, há até quem fale em “arte objetiva”, como defendida pelo místico Gurdjieff na primeira metade do século XX. Mas essa já é, definitivamente, uma outra história…

Treinar pra quê?

Dia desses li um livro chamado Pense como um Artista, escrito por Will Gompertz (editor de arte da BBC). É uma leitura curta, mas ao mesmo tempo bastante instrutiva na medida em que mostra diferentes maneiras com que grandes artistas veem o mundo.

Um dos últimos capítulos é emblematicamente intitulado “Os artistas param para pensar”. Nele, Gompertz cita o francês Marcel Duchamp como um belo exemplo de alguém que soube cultivar uma visão abrangente da arte:

Tecnicamente falando, ele era muito limitado. Seu irmão era um escultor muito melhor, e a maioria dos outros pintores em Paris na época – inclusive Picasso e Matisse – era infinitamente mais talentosa. Neste sentido, Duchamp não era um grande artista. Sua genialidade foi aprender a pensar como um deles.

Mais adiante, Gompertz conclui:

Seu truque era passar mais tempo pensando que fazendo. Ele parava para pensar e refletir sobre a vida e a criatividade, e sobre como as coisas poderiam ser.

Inevitável não traçar um paralelo entre isso e o mito das 10.000 horas de trabalho.

Mas antes de entrar nessa questão quero deixar duas coisas bem claras. Primeiro: não nego a importância do trabalho duro e constante em qualquer coisa que uma pessoa se proponha a fazer (tanto é que a última música que subi pra playlist impermanente fala justamente disso).

Segundo: quando falo no “mito das 10.000 horas de trabalho”, não estou criticando essa ideia da forma com que foi exposta – e popularizada – por Malcolm Gladwell no seu best-seller Fora de Série.

Estou criticando, isso sim, a forma simplista com que muita gente pegou os exemplos dados por Gladwell pra concluir que milhares de horas praticando determinada atividade já seriam o suficiente pra alcançar a “maestria” (seja lá o que essa palavra signifique).

Nesse sentido, o exemplo de Duchamp é valioso não por necessariamente se opor ao trabalho duro, mas por demonstrar a importância das limitações no processo criativo.

Em outras palavras: certos limites – sejam eles circunstanciais ou deliberadamente autoimpostos – podem se tornar verdadeiras bênçãos. Mas, pra isso, é necessário criar a predisposição para imaginar caminhos diferentes do habitual.

Ou seja, é preciso parar para pensar.

Se não conseguirmos reconhecer isso em Duchamp, vai ser fácil demais taxá-lo simplesmente de “preguiçoso”.

Não por acaso, essa era a mesma acusação que Romário recebia pelo fato de não gostar de treinar e por praticamente não correr em campo.

Preguiçoso ou não, o fato é que qualquer um que viu o Baixinho jogando podia perceber que, quando recebia a bola, frequentemente ele não precisava olhar nem pro adversário, nem pra baliza pra saber o que fazer em seguida.

Isso porque, mais do que ninguém, ele sabia se antecipar aos adversários pra tomar decisões muito rápidas em espaços curtíssimos do campo. Não à toa Johan Cruijff (outro cara que sabia parar para pensar) lhe deu o apelido de “o gênio da grande área”.

Em ambos os casos, acredito que é mais instrutivo pensar neles não como “gênios preguiçosos”, e sim como pessoas que conseguiram fazer muito com muito pouco. Isso pode ser chamado simplesmente de engenhosidade, mas também não deixa de ser trabalho.

Algumas considerações sobre o compartilhamento (quase) imediato de uma música

Desde que comecei o projeto da playlist impermanente, há alguns meses, venho pensando cada vez mais em como a possibilidade de divulgar a versão inicial de uma música pode fazer uma diferença no resultado final.

Afinal, o simples ato de compor uma música já sabendo que em pouco tempo ela pode estar na internet (mesmo que numa versão não muito “polida”) já afeta consideravelmente o próprio processo de composição.

Por mais que eu acredite que compor seja, acima de tudo, uma conversa comigo mesmo, o fato é que tenho a pretensão de fazer essa conversa ser ouvida por outras pessoas. E é importante que nesse momento ela faça sentido dentro de um contexto maior.

E que contexto é esse? Basicamente, o das experiências que acredito que vale a pena compartilhar, tendo como base uma narrativa fundamental: a da música como um caminho de autoconsciência.

E o grande barato da playlist impermanente é que, como eu estou sempre me sujeitando a um feedback praticamente instantâneo por parte de quem ouve, essa narrativa fica muito mais dinâmica.

Isso é até um tanto assustador – no melhor sentido dessa palavra –, já que me força a ter sempre em mente os valores que quero expressar, e reforça ainda mais o meu senso de responsabilidade.

Como se não bastasse tudo isso, venho também sentindo na pele as implicações de algo que escrevi aqui ano passado: até que ponto uma canção pode ser considerada “finalizada” de fato?

Afinal, cada vez mais é perfeitamente possível mexer e remexer não só na produção e nos arranjos de uma canção, mas também nos elementos antes tidos como “intocáveis”: ritmo, melodia, harmonia e letra.

Ainda é cedo pra dizer até onde essas ideias vão levar, já que a própria tecnologia que vem potencializando tudo isso (leia-se: streaming) ainda é relativamente recente. Mas já dá pra dizer que ela traz, no mínimo, uma série de possibilidades bem instigantes.