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Considerações sobre arte objetiva

Embora o texto de hoje seja sobre um assunto que ronda a minha mente há algum tempo, a forma mais justa de começá-lo é dizendo que tanto nele quanto nos próximos vou entrar em questões que talvez não esteja à altura de abordar.

Consequentemente, é bem provável que seja não só ingenuidade, mas até mesmo irresponsabilidade da minha parte compartilhar essas minhas considerações sobre arte objetiva e as suas implicações tanto para o artista quanto para o seu público (ou comunidade).

Ainda assim, acredito que o que tenho a dizer pode ser relevante não só pros que estão no mesmo barco que eu, mas também pra aqueles que de fato estão capacitados pra falar dessas questões com mais propriedade.

Em primeiro lugar, o que vem a ser arte objetiva? Não é exatamente o tipo de objetividade que eu mencionei num texto de janeiro do ano passado, quando abordei a (inter)subjetividade na apreciação estética e defendi que não haveria arte “objetiva” de fato.

Já naquele texto adicionei uma nota a fim de reconhecer o uso desse termo de acordo com o místico russo George Gurdjieff, mas foi só. Ir além disso faria com que aquela discussão seguisse por caminhos muito diferentes, então preferi deixar esse assunto pra outro dia.

Até que, enfim, depois de tudo o que escrevi no meu texto anterior (principalmente nos últimos parágrafos), vi que algumas palavras sobre os ensinamentos desse mestre espiritual da primeira metade do século XX se fazem não só oportunas, mas necessárias.

Arte objetiva era o termo que Gurdjieff usava para traçar um contraste com o que ele chamava pejorativamente de arte subjetiva. Esta, por sua vez, seria uma mera manifestação das inclinações pessoais de quem a cria, e sequer mereceria ser chamada de arte.

A verdadeira arte, para ele, só poderia ser concebida por alguém num estado de consciência muito elevado. Seu discípulo P. D. Ouspensky, em seu livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido, transcreve as palavras de Gurdjieff da seguinte forma:

Entre a arte objetiva e a arte subjetiva a diferença está em que, no primeiro caso, o artista “cria” realmente – faz o que tem a intenção de fazer, introduz em sua obra as ideias e os sentimentos que quer. E a ação de sua obra sobre as pessoas é absolutamente precisa; elas receberão, cada uma de acordo com seu nível, naturalmente, as próprias ideias e sentimentos que o artista quis transmitir-lhes. Quando se trata de arte objetiva, não pode haver nada de acidental, nem na própria criação da obra, nem nas impressões que dá.

Considero essa passagem problemática por duas razões, sendo que a primeira delas vou começar a abordar ainda no texto de hoje.

Mas, antes mesmo de partir para a crítica em si, é importante entender que essa concepção de dois tipos de arte faz todo o sentido de acordo com a doutrina de Gurdjieff (que ele chamava de o Quarto Caminho).

O ponto-chave pra entender essa questão pode ser resumido na seguinte frase: “o saber depende do ser”. Não compreender isso pode ser a fonte de muitos problemas, como se vê na seguinte citação sua (tirada do mesmo livro de Ouspensky):

[…] no Ocidente, pensa-se que o saber de um homem não depende de seu ser. As pessoas dão o maior valor ao saber, mas não sabem dar ao ser valor igual e não têm vergonha do nível inferior de seu ser. Não compreendem sequer o que isso quer dizer. Ninguém compreende que o grau do saber de um homem é função do grau de seu ser.

Consequentemente….

” […] a cada nível de ser correspondem certas possibilidades de saber bem definidas. […] Sem uma mudança na natureza do ser, é impossível uma mudança na natureza do saber.

A parte crucial pra mim desse último trecho citado é aquela que fala em “possibilidades de saber bem definidas”. Embora em termos gerais eu concorde com esse princípio, também acho que um artista pode sim acessar diferentes níveis de saber através do processo criativo.

Inclusive o próprio Gurdjieff diz, um pouco depois, que “o saber é uma coisa, a compreensão é outra”, já que a compreensão “resulta da conjunção do saber e do ser”.

É essa distinção que me ajuda a defender a minha posição de que, através da arte, é perfeitamente possível não só falar de coisas que não se compreende, mas até mesmo fazê-lo com verdadeira autoridade. E acho até que isso acontece com certa frequência.

É claro que, a partir daí, só depende do artista se desenvolver também enquanto ser humano. Mas a questão é que, mesmo que ele não o faça – ou seja, mesmo que ele nunca deixe de ser um incompreendido pra si mesmo –, isso não invalidaria a sua arte.

Sei que essa não é uma posição tão fácil de defender sem o embasamento de outra perspectiva, coisa que pretendo fazer no próximo texto.

Por hoje, deixo apenas o ponto de partida pra uma questão que merece ser considerada mais seriamente, por todas as suas implicações que, como se pôde ver, vão muito além da estética.

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O que entendo por autorrealização

Enquanto no texto anterior busquei explicar por que me defino como “um fazedor de canções”, neste quero me dedicar à última parte da frase da qual essa expressão faz parte.

Ou seja, meu objetivo hoje é explicar por que me entendo como estando “numa jornada de autorrealização”.

Pra começar, acho importante dizer que todas as minhas considerações a respeito disso vêm de textos em inglês, e a palavra autorrealização frequentemente é usada pra traduzir expressões que são um tanto diferentes entre si.

A mais conhecida delas é, sem dúvida, self-actualization, graças à famosa pirâmide de hierarquia de necessidades humanas do psicólogo americano Abraham Maslow.

De acordo com essa teoria, self-actualization corresponderia ao ápice do desenvolvimento de um indivíduo. E o que essa expressão vem a significar, exatamente? Maslow coloca da seguinte maneira:

[Self-actualization] se refere ao desejo por self-fulfillment, isso é, à tendência de se tornar actualized [realizado] naquilo que se é potencialmente. Essa tendência pode ser descrita como o desejo de se tornar mais e mais o que se é, de se tornar tudo que uma pessoa seja capaz.

O trecho acima foi livremente traduzido de um artigo seu de 1943, e preferi deixar tanto self-actualization quanto self-fulfillment no original pra ressaltar que ambas as expressões podem ser sinônimos de autorrealização. (Provavelmente é por isso que muita gente prefere traduzir self-actualization como autoatualização.)

Mas a razão principal de eu abordar essas nuances é a seguinte: embora eu admire muito a teoria de Maslow (tanto é que vou voltar a ela logo mais), o que tenho em mente quando falo em autorrealização é o que em inglês se chama, de fato, de self-realization.

E qual a diferença?

Basicamente, o verbo realize – e, por tabela, o substantivo realization – pode ter o sentido não só de actualize (ou seja, “fazer acontecer”, “tornar real” etc.), mas também o de dar-se conta de algo – no caso, de si mesmo.

Ou seja, podemos dizer que self-realization é um termo ao mesmo tempo mais ambíguo e mais completo, já que uma pessoa que realiza a si mesma não só “atualiza” suas potencialidades, mas também as reconhece de fato.

Pode parecer frescura, mas essa distinção é fundamental pra mim. Como já comentei, isso é parte inextricável da minha própria missão, que envolve a crença no poder da música como um catalisador pra diferentes níveis de autoconsciência.

E também não é por acaso que self-realization é um termo muito usado em religiões orientais, já que tal realização de si mesmo faz com que um indivíduo se dê conta daquilo que ele é pra além do que faz ou deixa de fazer.

Dito isso – e correndo o risco de parecer ainda mais pedante –, a palavra que melhor define o que entendo por autorrealização talvez seja individuação, no sentido em que foi usada pelo suíço Carl Jung.

O que me impede de falar em individuação é que essa é uma expressão que pode muito facilmente ser mal interpretada. Assim, acho bom não usá-la tão livremente – a não ser em situações em que ela possa ser devidamente contextualizada.

No mais, assim como talvez mais pra frente eu passe a me definir como um compositor – e não só um “fazedor de canções“, como comentei no meu texto anterior –, nada me impediria de dar um outro salto.

E, pra falar disso, nada mais justo que terminar esse texto mencionando Maslow uma última vez, já que nos seus últimos anos de vida ele próprio reviu o seu modelo de desenvolvimento humano a fim de incluir um outro nível: transcendência.

Essa revisão veio justamente da sua percepção de que self-actualization não contempla uma dimensão verdadeiramente espiritual da vida. (Pena que isso geralmente passe despercebido até hoje entre os que citam a sua pirâmide de necessidades.)

Embora falar em transcendência me pareça um tanto leviano nesse momento, não vou me surpreender se eu passar a ter como minha maior ambição a de permitir que o que eu faço, cada vez mais, “se faça” através de mim.

Desconfio que essa é a ambição suprema que qualquer um pode ter: a de não ter ambição nenhuma.

Por que me defino como um fazedor de canções

Se você for visitar o meu perfil em páginas como o Bandcamp e o SoundCloud, vai poder ver que eu me denomino “um fazedor de canções numa jornada de autorrealização”.

“Fazedor de canções” foi uma expressão que ouvi do espanhol Joan Manuel Serrat. Como ontem mesmo publiquei meu texto sobre ele e o Eneagrama, esse me parece o momento ideal pra explicar porque também decidi utilizá-la.

Antes de mais nada, é importante dizer que o texto de ontem (assim como todos os da série Enneagram & Music) foi escrito em inglês. Assim, lá pelas tantas menciono uma entrevista (da segunda metade dos anos 70) em que Serrat se definia como um “maker of songs”.

Como a entrevista foi para um programa de TV da Espanha mesmo, a expressão que ele usou foi, de fato, “hacedor de canciones”. Essa foi a melhor maneira que ele encontrou de demarcar as diferenças entre fazer canções e fazer música e/ou poesia à parte.

Achei muito interessante perceber que em espanhol, assim como em português, é difícil encontrar uma palavra que tenha o mesmo sentido de songwriter. Que em inglês quer dizer justamente aquele que escreve canções.

Por aqui, quase sempre se dá preferência à palavra compositor. O problema é que ela pode ser usada pra falar não só de quem escreve canções, mas também de quem escreve outros tipos de música (este, em inglês, é chamado de composer).

A bem da verdade, até temos por aqui uma palavra que poderia ser usada como sinônimo de songwriter: cancionista. Inclusive já mencionei o quanto ela me pareceu muito bem utilizada por Rogério Skylab, que falou das diferenças entre estes e os “músicos”.

Não considero cancionista uma palavra ruim, muito pelo contrário. Mas realmente acho que fazedor de canções exprime melhor a forma com que me enxergo.

A palavra fazedor tem um caráter muito mais prosaico – ainda que menos elegante. Consequentemente, ela me ajuda muito a não ter cerimônia em dizer que, pra mim, fazer canções é um trabalho como qualquer outro.

Talvez trazer um exemplo de outra área ajude a entender essa minha escolha: romancista e escritor de romances são basicamente a mesma coisa. Mas uma expressão soa muito diferente da outra, não é?

Por outro lado, entendo que tal escolha também envolve um risco considerável: a ênfase no “fazer” pode me levar a ser visto mais como um artesão do que como um artista.

Isso seria um golpe tremendo pro meu ego, porque ainda tenho muitos sonhos e ambições em relação ao que quero alcançar com a minha arte, e nem tudo o que faço – ou quero fazer – são canções.

No entanto, por questões de ordem prática, esse vem sendo o único tipo de música que compartilho. Logo, sinto que é importante que eu busque comunicar com mais clareza aquilo que tenho a oferecer no momento.

Acho até que é bem possível que mais pra frente eu me sinta mais confortável em me denominar um compositor (ou talvez um cantor e compositor).

Até lá, no entanto, tenho muito trabalho pela frente.

O direito ao silêncio

O texto de hoje é o último dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, de David Byrne, e acho que não poderia encerrá-la de forma diferente. Poucas coisas me parecem tão importantes, e ao mesmo tempo tão facilmente negligenciadas quanto o silêncio.

E não tenho a menor dúvida de que Byrne compartilharia dessa observação, como fica claro no seguinte trecho do seu livro:

Em 1969, a UNESCO aprovou uma resolução delineando um direito humano pouco discutido – o direito ao silêncio. Acho que eles estão se referindo ao que acontece se uma fábrica barulhenta ou uma galeria de tiro são construídas ao lado da sua casa, ou uma balada embaixo do seu prédio. Isso não quer dizer que você pode exigir que um restaurante desligue o som caso você não goste do que estiver tocando, ou pôr uma mordaça no cara ao lado de você no metrô que fica gritando no celular. No entanto, essa é uma ideia interessante – apesar da nossa aversão inata ao silêncio absoluto, devemos ter o direito de tirar uma folga auditiva de tempos em tempos, para vivenciar, ainda que por um curto período, um ou dois momentos de “ar fresco”. Acho uma boa ideia classificar como um direito humano a necessidade de ter um momento de meditação, um espaço para arejar a cabeça.

Embora o parágrafo acima fale especificamente da importância de se tirar uma folga em relação a estímulos sonoros (que, de fato, tendem a ser os mais pervasivos), a última frase deixa óbvio que esse alerta vale pra qualquer tipo de input.

E acho que qualquer pessoa que tenha experiência com algum tipo de prática contemplativa já está pelo menos predisposta a não menosprezar por completo a recomendação de Byrne de se ter “um momento de meditação, um espaço para arejar a cabeça”.

Mas também não dá pra ignorar que, ainda assim, algumas pessoas sentem essa necessidade mais do que outras. Não necessariamente por serem mais “conscientes”, mas por questão de temperamento mesmo. (E também de ambiente, níveis de instrução e esclarecimento etc.)

Não é à toa que o psicólogo Jerome Kagan defende que uma das principais diferenças entre a tendência a inibição e à desinibição está no quão sensível é a amígdala de um indivíduo em relação a estímulos externos – o que pode ser observado inclusive em bebês.

Sendo a amígdala uma parte fundamental do chamado sistema límbico – a parte do cérebro humano mais associada às nossas emoções básicas –, pessoas mais introvertidas precisariam se esforçar mais simplesmente pra se sentirem “relaxadas”.

O porém é que existem maneiras e maneiras de se fazer isso. Infelizmente, na nossa sociedade é cada vez mais comum que se busque acalmar a amígdala colocando-se passivamente em frente à TV ou navegando na internet, à mercê de um fluxo constante de informações.

A ironia nessa estratégia é que ela só nos deixa ainda mais reféns dos nossos instintos mais primitivos, em parte porque somos levados a acreditar que “o mundo lá fora” é extremamente perigoso – aumentando, obviamente, a sensação de apreensão generalizada.

E o pior é que essa é uma sensação tão “normal” pra tanta gente que é raro que elas sequer considerem a possibilidade de reservar alguns momentos pra estar realmente sozinhas consigo mesmas e colocar à prova o que outros querem que elas acreditem.

É por isso que esses momentos de mínimo contato com qualquer tipo de informação externa – mesmo as aparentemente mais relevantes – são tão valiosos.

Por sinal, espero não dar a impressão de estar me eximindo da minha responsabilidade aqui. Sei muito bem que, enquanto músico que não só publica suas faixas na internet, mas se apresenta inclusive em lugares públicos, contribuo e muito pra essa cacofonia cada vez maior.

É possível até que a minha própria missão seja algo ridiculamente contraditório, visto que, ao mesmo tempo em que a minha intenção é expandir a autoconsciência coletiva e ressaltar a importância do silêncio, busco fazer isso através da música e das palavras.

Mas se faço isso é porque essas são as armas que a vida me deu pra lidar com a minha própria jornada de autoconsciência. E se busco compartilhar essa jornada com outras pessoas é porque essa é a forma que encontro de defender uma verdadeira revolução silenciosa.

Assim como a paz às vezes precisa da guerra, o silêncio às vezes precisa de ruído.

Onde fica o significado?

No texto anterior dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, falei sobre as relações entre apreciação estética e questões de classe, na medida em que a capacidade de apreciar uma arte mais “refinada” costuma depender de condições materiais que propiciem – e estimulem – um certo tipo de socialização.

Pra reforçar esse argumento, transcrevi um trecho do livro de David Byrne em que ele citava o crítico literário britânico John Carey, que questiona seriamente algumas associações que são comumente feitas entre determinadas manifestações artísticas e suas qualidades supostamente intrínsecas.

Hoje, quero me concentrar num trecho muito específico daquela citação que transcrevi, que é o seguinte: “os significados não são inerentes aos objetos, mas sim são criados por aqueles que os interpretam”.

Um questionamento como esse nos leva a ser um pouco mais cuidadosos antes de querer igualar a ética à estética. Afinal, a partir do momento em que se leva a sério esse caráter (inter)subjetivo da apreciação estética, já dá pra ir um pouco além da dicotomia entre o que “faz bem” e o que “faz mal”.

E pra aqueles que, assim como eu, buscam defender esse tipo de visão artística e de mundo, pode ser de grande valor estar atento às evidências científicas a respeito no campo da psicologia. (Tomando o cuidado, é claro, de não cair no famoso viés de confirmação.)

Não foi por outra razão que abordei aqui, há alguns anos, a ideia de “masoquismo benigno“, de Paul Rozin. Essa ideia veio de um estudo em que Rozin avaliou como até certo ponto a dor pode ser prazerosa, dependendo da forma com que uma pessoa se predispõe a se expor a certos estímulos.

O que, por sua vez, tem muito a ver com a perspectiva de Kelly McGonigal, autora do livro O Lado Bom do Estresse. Numa palestra TED sobre o tema, ela explica que “Quando mudamos nossa opinião sobre o estresse, podemos mudar nossa resposta corporal ao estresse.”

De que forma? Bom, foi feito um estudo em que os participantes foram colocados em uma situação considerada altamente estressante: falar em público, de improviso, sobre suas fraquezas pessoais pra uma plateia de jurados devidamente treinada pra parecer muito pouco amigável. (E essa foi só a primeira parte.)

Antes do teste, no entanto, os participantes foram instruídos a considerar suas respectivas respostas ao estresse como úteis. Coisas como, “Se você está respirando mais rápido, não tem problema. Está levando mais oxigênio ao seu cérebro”.

E não é que, aparentemente, isso fez uma boa diferença? Os que conseguiram ressignificar o estresse puderam constatar que, mesmo com uma taxa respiratória mais elevada, seus vasos sanguíneos permaneceram relaxados – uma resposta similar à alegria. O que levou Kelly à seguinte conclusão:

[…] espero que, da próxima vez que seu coração estiver batendo forte de estresse, vocês se lembrem dessa palestra e pensem consigo: “Isso é o meu corpo me ajudando a estar à altura desse desafio.” E quando você encara o estresse desse jeito, seu corpo acredita em você, e sua resposta ao estresse se torna mais saudável. (grifo meu)

“Seu corpo acredita em você”. Ou seja, não se trata de controlar ou forçar uma determinada resposta corporal pra não deixar que determinada situação te afete tanto. Trata-se de cultivar as condições psíquicas que fazem com que até mesmo certas respostas corporais que se buscava evitar passem a jogar a seu favor.

Trazendo essas reflexões novamente pra música (e pra arte em geral), temos uma oportunidade e tanto pra que um ouvinte reconheça ainda mais o seu papel ativo – e criativo – em toda a sua experiência enquanto consumidor.

O que vai desde o momento em que você escolhe ouvir determinada música (ou determinado tipo de música) até o momento em que você se permite reconhecer diferentes dimensões de si mesmo ao se dar conta de como aquela experiência te afeta a nível físico.

Talvez isso soe um tanto sofisticado demais, mas o fato é que (como espero que tenha ficado claro na fala de Kelly) todos nós já fazemos essas coisas o tempo todo. A questão é passar a fazê-lo de forma mais consciente e, na medida do possível, deliberada.

É essa tomada de consciência que nos mostra que, independentemente do que se diga, não há uma única resposta certa quanto ao que se possa vir a sentir.

Ainda bem. Não fosse assim, não haveria nenhum tipo de responsabilidade nesse processo. Porque é justamente na nossa responsabilidade que reside a nossa possibilidade de escolha. E essas escolhas se renovam – e se expandem – a todo momento.

Estética e elitismo

Um das partes mais interessantes do livro Como Funciona a Música é quando David Byrne busca questionar alguns argumentos que levam à legitimação social de determinadas manifestações artísticas.

A consequência óbvia de tal prática é que um número ainda maior de manifestações artísticas (quase sempre as mais populares) é tido como “inferior” – no sentido de serem de um padrão moral menos “elevado”, por assim dizer.

Isso inevitavelmente nos leva a uma visão elitista da arte, já que a “verdadeira” arte seria um privilégio para poucos. Não só no que se refere à sua realização, mas também à sua apreciação.

Até aí, talvez não haja nada de muito novo. A questão é: quais são os critérios (subjetivos ou não) que servem como marcadores dessa diferença entre um tipo de arte e outro?

É nesse momento que Byrne traz uma citação muito interesse do crítico literário britânico John Carey:

[Carey] se questiona: por que acreditamos que a arte (ou a música) é capaz de incentivar um certo comportamento moral? Ele concluiu que a ideia de associar um nível moral mais elevado àqueles que apreciam artes refinadas é ligada em geral a questões de classe. Segundo ele, “os significados não são inerentes aos objetos, mas sim são criados por aqueles que os interpretam. As artes mais refinadas são aquelas que atraem uma minoria de pessoas que graças a seu status social são colocadas acima da luta pela mera sobrevivência”. O fato de esse tipo de arte não ter nenhum uso pragmático – ou pelo menos nenhum que seja reconhecido – aumenta seu apelo.

Ou seja, uma determinada manifestação artística é tanto mais “refinada” (no sentido de ser devidamente legitimada pelos entendedores de arte) quanto menos pragmática for. E é justamente esse não pragmatismo que a torna “difícil” de entender.

O problema – que poucos connoisseurs parecem dispostos a admitir – é que a capacidade de entender só está acessível àqueles que se viram imersos num ambiente em que esse tipo de conhecimento fosse suficientemente estimulado.

Tal nível de imersão, por sua vez, só pode vir quando se tem as condições materiais para sustentá-lo. É assim que o elitismo estético acaba sendo, na prática, um tipo de elitismo econômico também.

Se esses critérios de exclusão se restringissem às obras dignas de entrar ou não no acervo de um museu de Belas Artes, talvez até desse pra relevá-los. Infelizmente, esse está longe de ser o caso.

Considere o seguinte trecho de O Intolerável Peso da Feiura – um livro que trata dos valores relacionados à busca da beleza pelas mulheres na nossa sociedade -, onde a psicóloga Joana de Vilhena Novaes cita o pensador francês Jean Maisonneuve:

Segundo o autor, a discriminação da feiura assinala uma forma social de estigmatização mais sutil, diferenciando-se de outras mais explícitas, tais como raça, sexo, classe social, na qual o indivíduo é compelido, moralmente, a camuflar sua atitude: “a feiura traz o prazer de uma exclusão, sem culpa” (p. 9)

Tendo isso em mente, considere também a primeira estrofe da música “Você É Feia”, de Rogério Skylab:

Você é feia,
É feia pra caralho.
É pobre,
Mora na rua,
É perigosa,
É feia pra caralho.
É perigosa,
É paranoica,
Porra-louca,
É feia pra caralho.

Aqui, o eu lírico começa falando da falta de atrativos físicos de uma mulher, o que descamba pra uma associação (que, por sinal, parece muito natural) entre isso e sua condição não só econômica, mas também psíquica (é “perigosa”, “porra-louca” e “paranoica”).

Como quase todas as músicas de Skylab, “Você É Feia” é tida como engraçada (eu mesmo já ri bastante ao ouvi-la). A questão é que boa parte dessa graça vem de se fazer o que Joana aponta no trecho anterior: discriminar através da feiura pra que não se faça necessário discriminar através da classe.

Olhando por esse lado, a letra de Skylab é de uma sagacidade fantástica. A menção à classe social está ali, mas sai quase que pela tangente, dando a impressão de ser um comentário inconsequente – ou, pelo menos, inconsequente o suficiente pra que o ouvinte possa rir sem constrangimentos.

O mesmo não aconteceria se ele tivesse chamado essa música de “Você É Pobre”. Nesse caso, o elitismo econômico estaria tão descarado que não haveria pra onde correr.

Seria hipocrisia da minha parte terminar esse texto com algum tipo de lição de moral. Mas fica pelo menos o lembrete pra que não nos enganemos. No final das contas, é muito frequente que falemos de uma coisa pra não ter que falar de outra – e o mínimo que podemos fazer é admitir isso pra nós mesmos.

Por que lançar um álbum?

De todos os capítulos do livro Como Funciona a Música, de David Byrne, talvez à primeira vista o que pareça o menos interessante para quem não esteja de alguma forma envolvido com essa indústria seja o sétimo, cujo título é “Negócios e finanças”.

Grown Backwards, de 2004É neste capítulo que Byrne apresenta bem detalhadamente o balanço financeiro de seu álbum Grown Backwards, de 2004. Mas pro propósito do texto de hoje me parece suficiente dizer que o retorno líquido desse lançamento, ainda que digno, esteve longe de ser espetacular.

O que não foi nada surpreendente, é claro. Àquela altura (primeira metade dos anos 2000) os downloads (ilegais ou não) já haviam feito o seu estrago, e as vendas de discos passaram a representar uma fatia cada vez menor do mercado desde então.

Mas o mais interessante disso tudo é que, embora Como Funciona a Música tenha sido lançado já em 2012 (quando até mesmo os downloads já começavam a dar sinais de cansaço), nesse mesmo capítulo Byrne faz a seguinte observação:

[…] Conversei há pouco tempo com alguns músicos novos que ainda estão vendo a indústria afundar, e quando perguntei por que eles ainda insistiam em lançar um disco convencional, a resposta era: “Bom, quero fazer um enquanto eles ainda existem”. Talvez eu mesmo venha trabalhando sob um impulso similar: só deixa eu passar por baixo da cerca antes que o jogo acabe.

Não é todo dia que se vê uma confissão de irracionalidade tão desavergonhada quanto essa. Afinal, o principal motivo aqui apresentado para lançar um álbum seria, de fato, um ótimo motivo para não fazê-lo. E isso por si só já justifica uma investigação mais atenta.

Pra começar, quando falo em irracionalidade, é claro que não estou dizendo que tal comportamento não faça sentido. Como já foi dito por estudiosos das mais diferentes áreas, todo comportamento humano busca suprir algum tipo de necessidade.

Neste caso, estamos falando de uma necessidade emocional profunda (e às vezes traiçoeira), que é a de se sentir legitimado. O que, para muitos músicos, significa lançar um álbum no sentido mais “convencional” do termo.

Como Byrne observa, isso afeta inclusive músicos bem mais jovens que ele, o que, levando em conta o ano de lançamento do livro, nos leva a crer que ele estivesse se referindo especificamente a artistas da geração Y.

E por que essa informação seria relevante? Porque, como comentei num texto que publiquei aqui ano passado, essa geração possui a particularidade de ter crescido admirando músicos de uma era que chegava a seu fim justamente quando eles mesmos começavam a entrar no mercado.

Daí porque lançar um álbum propriamente dito ainda é tão significativo para tantos artistas hoje na faixa dos 30 anos. Acima de tudo, é uma questão de sentir ter alcançado o mesmo que seus ídolos. Se não do ponto de vista comercial, ao menos em termos de reconhecimento e prestígio.

O problema é que esse tipo de vaidade tende a, literalmente, custar caro. São pouquíssimos os músicos que podem se dar ao luxo de se dedicar tanto a algo que, se não for bem pensado, pode retardar ou até mesmo pôr em risco a própria sustentabilidade de suas carreiras.

Não que seja assim tão difícil lançar um álbum convencional. Tecnicamente, nunca foi tão fácil. A questão é que isso é cada vez menos vantajoso (e eu diria até cada vez menos necessário) numa época de acesso imediato a arte e entretenimento.

Feitas todas essas considerações, talvez a pergunta seja menos “por que” lançar um álbum, e mais “para quem”.

Como tudo na vida e nos negócios, é uma questão de demanda. Se o público de um determinado artista ainda faz questão de ter um CD (ou algum outro tipo de suporte físico para escutar música), faz sentido, do ponto de vista comercial, levar isso em conta.

Mas esse é um público cada vez mais segmentado, e para atingi-lo talvez seja necessário dosar um pouco essa necessidade de legitimação em larga escala com a oportunidade única que a internet oferece de encontrar e se conectar com a sua tribo.

Quando se encara a questão dessa forma, um álbum pode até continuar sendo uma ótima ideia, mas o fato é que o produto em si passa a ser o de menos. O que importa é poder contar a sua história, com a certeza de que pelo menos alguém esteja ouvindo de verdade.