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Música tátil

Este é o segundo de uma série de textos em que pretendo compartilhar algumas impressões que me vieram com a leitura de Como Funciona a Música, o maravilhoso livro de David Byrne.

Hoje quero pegar um trecho do livro pra falar de algo que vem sendo cada vez mais levado a sério no mundo acadêmico: como as palavras que usamos acabam de certa forma direcionando e moldando a nossa visão de mundo.

No caso, Byrne usa o exemplo do verbo “play”:

Ellen Dissanayake comenta que em algumas sociedades africanas, a mesma palavra usada para “arte” pode significar “diversão”. Mesmo em inglês, o verbo “play”, que também significa “brincar”, é usado para “tocar” um instrumento. Essa postura em relação à arte e à performance é totalmente contrária à noção ocidental dos monumentos e grandes obras. Ela entende a cultura como algo efêmero e fugidio, como a música. Trata-se de uma experiência (mais uma vez, como a música), não um produto fixo e imutável. A música, de acordo com essa visão, é um estilo de vida, uma forma de existir no mundo, e não uma coisa que você pode segurar na mão ou guardar em um aparelho.

A primeira coisa que me chamou atenção ao ler esse trecho é que essa perspectiva sobre a música ser uma experiência (ao invés de algo estático) pode valer tanto para o “play”, em inglês, como para o “tocar”, em português.

Por outro lado, também existem diferenças consideráveis a se levar em conta. E o nosso “tocar”, quando se refere à performance musical, pode trazer uma série de limitações – nem sempre desejáveis.

Essas limitações provavelmente não são muito aparentes quando pensamos na maioria dos instrumentos musicais. Quase todos eles, em maior ou menor medida, de fato envolvem pelo menos algum tipo de toque.

Mas será que, por associar automaticamente o fazer musical com ações tangíveis, a gente não fica mais predisposto a ignorar um instrumento como o teremim, por exemplo, que não envolve nenhum tipo de contato físico?

Léon Theremin ”tocando” o seu instrumento

Por tabela, será que isso não nos levaria a dar uma ênfase exagerada aos instrumentos em que o toque seja mais forte e evidente, como é o caso da bateria (em detrimento da flauta, cujo toque é bem mais sutil)?

E como a ênfase no verbo “tocar” influenciaria na forma com que encaramos a música criada e executada sem que seja necessária muita habilidade manual? Será que um falante nativo da língua portuguesa teria uma tendência maior a desprezar a música eletrônica, por exemplo?

Pode parecer que estou indo longe demais com essas considerações, mas, como comentei no início deste texto, o que não faltam são pessoas que estudam exatamente esses tipos de associações mentais.

Lera BoroditksyUma delas (talvez a mais famosa atualmente) é a professora de ciências cognitivas Lera Boroditsky (nativa da Bielorrússia). Na citação abaixo, ela fala da influência do gênero linguístico na nossa percepção sobre os objetos:

Tome como exemplo a palavra ponte. Se essa é uma palavra feminina na sua língua, é mais provável que você diga que pontes são bonitas e elegantes. E se a palavra ponte é masculina na sua língua, é mais provável que você diga que pontes são fortes, e longas, e imponentes.

Antes de encerrar, quero fazer uma última consideração, tão ou mais importante que as anteriores: diferentemente do “play” da língua inglesa, o nosso “tocar” não pode ser usado como sinônimo de “brincar”.

O que me leva a pensar: será que com essa distinção a gente não ficaria muito inclinado a levar um pouco mais a sério o fazer musical – mais a sério do que precisaria?

Isso é particularmente relevante quando consideramos o quanto os diferentes processos de descobertas costumam depender justamente de não se levar a sério demais. E é disso que pretendo falar no próximo texto dessa série.

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Música, e tudo o mais que a rodeia

Este é o primeiro de uma série de textos em que pretendo fazer algumas observações sobre uma leitura recente que teve um impacto tremendo em mim: Como Funciona a Música (How Music Works, no original), de David Byrne.

David Byrne

Acredito que muita gente conhece o autor pelo menos de nome, já que ele não só foi o líder do Talking Heads (uma das mais importantes bandas surgidas na cena punk norte-americana dos anos 70), como também colaborou com diversos músicos brasileiros (não custa lembrar que foi ele quem “redescobriu” Tom Zé).

Mas o fato é que David Byrne é muito mais do que um músico: ele é alguém que cultiva deliberadamente uma visão ampla sobre a música, e no processo levanta uma série de questões que, por qualquer que seja o motivo, nem sempre recebem a atenção que merecem.

Afinal, se queremos falar sobre como a música realmente funciona, não dá pra falar só das suas propriedades físicas ou matemáticas (que David também aborda, por sinal). É fundamental levar em conta aspectos culturais, de negócios e muito mais.

E é justamente esse tipo de perspectiva que busco realçar quando escrevo sobre música pra este blog. Mas o fato é que até aqui não encontrei melhor maneira de me expressar quanto a isso como a forma com que David começa um dos últimos capítulos do livro:

Várias pessoas acreditam que existe alguma essência misteriosa e inerente escondida em todas as grandes obras de arte, e que é graças a essa substância invisível que elas causam um impacto tão grande em nós. Esse aspecto inefável ainda não foi isolado, mas hoje sabemos que forças sociais, históricas, econômicas e psicológicas influenciam nossa resposta – tanto quanto a própria obra em si. A arte não existe isoladamente. E de todas as formas de arte, a música, por ser efêmera, é a que mais se assemelha a uma experiência que a um objeto – pois se ancora no lugar onde você a ouviu, quanto você pagou por ela, e quem estava ao seu lado.

Uma possível objeção à ideia de analisar esses outros aspectos em torno da música é de que isso tornaria a experiência toda um tanto “rígida”, ou “fria” demais.

Mas, a meu ver, o que acontece é justamente o contrário: trazer todas essas particularidades à tona e pensar em como elas afetam determinada experiência musical só faz com que essa experiência seja ainda mais rica e gratificante.

Sem falar que, à medida que nos acostumamos a pensar assim em relação a qualquer área que seja, é possível levar esse tipo de abordagem pra outros contextos, aparentemente desconexos uns dos outros.

Da minha parte, é extremamente sedutor saber que, de alguma forma, isso me ajuda a aumentar a minha capacidade de me conectar com as pessoas através da música e das palavras.

E, por mais paradoxal que isso possa parecer, é também uma grande revelação perceber que às vezes a melhor maneira de conseguir isso é saber a hora de criar algum tipo de distanciamento em relação àquilo a que me dedico todos os dias.

O ideal da criação autotélica

No final de 2015 escrevi sobre uma então recente entrevista de John Frusciante (ex-guitarrista dos Red Hot Chili Peppers) em que ele dizia que não tinha público.

Essa declaração causou tanto estranhamento (afinal, o que não falta é gente interessada na sua carreira solo) que logo em seguida ele mesmo achou por bem esclarecer o que quis dizer.

Basicamente, a sua lógica era a seguinte: como o seu processo criativo teria chegado ao ponto de se tornar totalmente dissociado das expectativas de quem quer que fosse, ele já não sabia mais dizer quem era o seu público.

Como comentei na ocasião, não dá pra ignorar que esse processo criativo totalmente autotélico (ou seja, a criação como um fim em si mesmo) é bem mais fácil de cultivar quando já se é um artista famoso, com um – supõe-se – ótimo nível de abundância financeira.

Mas a questão que quero trazer agora é outra: será que é realmente possível chegar a uma completa separação entre o processo de criação e o compartilhamento do trabalho artístico? E, caso isso seja possível, será que seria algo recomendável?

É claro que depende muito de como você enxerga a questão. Mas, a não ser que alguém faça arte por hobby, terapia etc., inevitavelmente surge a necessidade de ser versado em relação aos diferentes aspectos da sua indústria.

Consequentemente, é praticamente inevitável que tal artista passe a adotar uma mentalidade mais empreendedora (não à toa, é muito comum hoje em dia o uso de termos como empreendedor criativo, musicpreneur etc.).

E, como se sabe, um empreendedor precisa pelo menos ter alguma ideia de com quem está falando. Afinal, conhecer o seu público é provavelmente aquilo que mais lhe ajuda a poupar recursos (leia-se: tempo, energia e dinheiro).

Por outro lado, ao mesmo tempo acredito que seja sim muito importante manter-se num estado de relativa ignorância durante o processo criativo, como forma de se estar em contato com uma visão de mundo própria.

Afinal, se tem uma diferença entre os artistas que amamos e os que ignoramos é que, na maioria das vezes, os últimos estão frequentemente muito preocupados em agradar demais, em seguir tendências e se manter em evidência a qualquer preço.

Já os que verdadeiramente amamos (e não apenas achamos “interessantes”), por mais que se importem com a opinião alheia, sabem que desagradar algumas (ou muitas) pessoas é o preço a pagar em troca de realmente tocar aquelas que estão receptivas à sua mensagem.

Então, como conciliar uma coisa (as expectativas alheias) com a outra (manter-se fiel ao seu coração)? A meu ver, no caso de um compositor o caminho é claro: fazer música que você realmente tenha vontade de ouvir, e que realmente toque o seu coração.

Fazendo isso, você pode até pensar que não está sendo influenciado pelas opiniões dos outros. Mas, se você tiver um mínimo de ambição, e se compartilhar o seu trabalho com certa regularidade, pouco a pouco essas coisas vão influenciando também o processo criativo.

Não que eu ache que John estivesse mentindo (ou mesmo se iludindo) quando disse que fazia música alheio às expectativas dos outros. Mas, no seu caso específico, duas coisas ficaram bem claras.

Primeiro: ele se referia a um momento em que fazia música principalmente como forma de aprendizado; segundo (e mais importante): ele não tinha nenhuma intenção de mostrar aquelas músicas pra outras pessoas (embora depois tenha mudado de ideia, compartilhando-as gratuitamente no SoundCloud e no Bandcamp).

De resto, acredito que pra maioria das pessoas envolvidas com a criação artística, por mais que perseguir um ideal autotélico seja fundamental – e é mesmo –, não custa lembrar que, assim como outros valores tão importantes quanto, ele provavelmente vai continuar sendo sempre isso: um ideal.

Sobre a palavra cantautor

É interessante ver como nos últimos anos a palavra cantautor (junção de cantor + autor) vem cada vez mais caindo no gosto de muitos cantores-compositores brasileiros (a Mostra Cantautores, que existe desde 2012, é apenas o exemplo mais emblemático disso).

Embora eu mesmo não faça uso desse termo (por motivos que, espero, vão ficar claros até o fim desse texto), tenho certa simpatia por ele, já que me remete a artistas ibero-americanos que são verdadeiras referências pra mim, como Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute e Silvio Rodríguez.

Mas, ao mesmo tempo, sempre tive um pé atrás quanto a essa palavra, por estar ciente de que outro artista não menos importante pra mim, o uruguaio Jorge Drexler, nunca foi muito fã dela.

Achei então que seria uma boa ideia finalmente fazer o dever de casa e procurar entender melhor a perspectiva de Drexler. E isso me levou à seguinte entrevista que ele deu ao jornal espanhol El País, quando lançava seu álbum Llueve (já se vão vinte anos):

a palavra cantautor me faz ranger. Limita muito. Por exemplo, cantautor se associa à canção política, e eu não pratico esse gênero. Há mais diferenças: os cantautores tradicionais concebem a música como um apoio ao texto. A mim interessa tanto o que digo com a palavra como o que digo com a música.

Já numa entrevista de 2015 pro Clarín, da Argentina, ele vai além:

A palavra cantautor tem uma acepção diferente em cada país que você vai. Não quer dizer o mesmo no México em comparação com a Espanha, e na Espanha em comparação com a Argentina.

O que nos leva à pergunta: e no Brasil, o que essa palavra representa afinal?

Bom, não existe uma única resposta pra essa pergunta. Falando apenas por mim, garanto que ela me agrada bem mais que o termo “MPB”, que nunca me pareceu contemplar a maioria dos cantores-compositores brasileiros que mais admiro (como Raul Seixas, Zé Ramalho e Belchior).

Levando a discussão pra um nível mais amplo, acho importante relembrar aquela famosa entrevista de 2004 em que Chico Buarque levantava a possibilidade de que “a canção, como a conhecemos, é um fenômeno próprio do século passado”.

Ou, colocando de outra forma: se dedicar a compor canções em pleno século XXI seria praticamente o mesmo que assinar um atestado de irrelevância artística.

Isso pode levar um cancionista a ter diferentes reações. Uma é simplesmente desistir de fazer canções (o que, por sinal, foi o meu caso durante alguns anos).

Outra, que é a de quem se diz cantautor no Brasil, é a de buscar ressignificar a relevância da canção no contexto histórico atual.

É assim que entendo o uso dessa palavra por aqui. Me parece menos uma questão de ser “canção política”, ou de usar a música “como apoio ao texto”, e muito mais uma questão de reivindicar o poder da canção enquanto fenômeno social.

Esse é um propósito que me parece muito nobre, e que tem toda a minha consideração. Mas também confesso que, se eu fosse me guiar por ele, provavelmente não teria voltado a fazer música.

Isso porque (e estou ciente da possibilidade de me contradizer daqui a alguns anos) o fato de que uma canção minha seja ou não relevante a um nível mais amplo faz pouca diferença pra mim.

A única pergunta que me faço quando componho – e que, por tabela, faz com que eu evite usar o termo cantautor – é a seguinte: isso me toca de alguma maneira?

Se a resposta for afirmativa, é isso que importa no fim das contas. Se uma canção me toca, é porque ela faz com que eu me reconheça nela de alguma forma.

E se eu me reconheço nela isso é um sinal inequívoco de que o mesmo pode acontecer talvez não com muitas pessoas, mas pelo menos com mais alguém.

O que por si só já faz com que valha a pena compartilhar uma canção, e deixar que ela siga o seu caminho e faça o seu trabalho. Qualquer que seja ele.

Com Amor, Van Gogh: em busca de uma nova narrativa

Durante boa parte do século XX, Van Gogh foi o exemplo consumado do “gênio atormentado”. Sua história foi quase sempre usada, em primeiro lugar, pra perpetuar o mito de um artista cuja loucura o impelia à criação, ao mesmo tempo que o consumia por completo.

Isso se percebe claramente nas representações mais emblemáticas sobre a sua trajetória. Só pra ficar em dois exemplos: Sede de Viver, o livro de Irving Stone que depois virou filme; e “Vincent”, a (belíssima) canção de Don McLean.

É claro que o que não faltam são episódios na sua vida que corroboram tudo isso: ter (literalmente) colocado a mão no fogo por uma mulher por quem estava apaixonado; ter vivido à beira do masoquismo nos seus tempos de missionário; ter cortado parte da própria orelha (entregando-a a uma prostituta); e por aí vai.

Nada disso deve ser minimizado. Até porque, depois do famoso episódio da orelha, ele mesmo reconheceu a necessidade de se internar num manicômio (onde inclusive chegou a tentar o suicídio). Fez isso não só para a sua segurança, mas também (talvez até principalmente) para a segurança das pessoas à sua volta.

Nos últimos anos, porém, mais e mais vem se buscando tirar um pouco o foco desses aspectos mais “românticos” da vida de Vincent. Afinal, há toda uma abundância de cartas escritas por ele que revelam um homem extremamente consciente e culto (e um estudioso da história e dos fundamentos da pintura).

E até mesmo o grande evento que sedimentou a sua imagem por décadas a fio vem sendo seriamente questionado: é bem possível que o tiro que ele teria dado contra o próprio peito tenha sido (acidentalmente) dado por outra pessoa, a quem Vincent teria preferido acobertar.

No entanto, até aqui o que faltava era justamente quem juntasse todas essas outras peças do quebra-cabeça e as apresentasse numa narrativa consistente para um público maior.

Agora não falta mais:

Com Amor, Van Gogh, dirigido pelo casal Dorota Kobiela e Hugh Welchman, estreou ano passado no festival de animação de Annecy. O filme é todo feito à mão por diversos artistas que se basearam nas suas pinturas (inclusive usando a mesma técnica: óleo sobre tela), o que por si só já justifica a ida ao cinema.

Ainda assim, o grande mérito dos diretores é mesmo o de oferecer uma narrativa mais completa sobre Vincent. Pra quem realmente tem interesse em ir um pouco além de todo o folclore a seu respeito, o filme oferece uma visão bem convincente de como foram os seus últimos anos de vida.

No entanto, mesmo que vença o Oscar no mês que vem (na categoria melhor animação), é pouco provável que Com Amor, Van Gogh tenha o mesmo impacto que as obras que citei no segundo parágrafo deste texto. Com todos os seus méritos, o filme está longe de ser uma experiência emocionalmente arrebatadora (e talvez nem fosse essa a intenção).

Mas já é, com certeza, um ótimo passo em direção a uma abordagem mais ampla não só sobre a vida de Van Gogh, mas também sobre os desafios que qualquer artista encontra pra se ver reconhecido e legitimado.

Nesse sentido, esse é o filme que todos nós esperávamos há muito tempo.

Subjetividade, intersubjetividade e apreciação estética

Ainda no fim de 2015, escrevi dois textos (“Quando a música é boa…” e “História e subjetividade na experiência musical”) em que defendia que ouvir (e apreciar) música é, acima de tudo, uma experiência subjetiva.

Na época, essa foi a forma que encontrei pra me posicionar contra uma ideia que ainda parece ser bem comum: a de que seria possível julgar uma música – e a arte em geral – de forma “objetiva”, sem levar em conta a época, o lugar, o contexto social etc.[1]

Se você está lendo esse texto, estou partindo do pressuposto de que você percebe que não é assim que as coisas funcionam.

Por outro lado, admito que só há alguns meses, depois que li (o fantástico) Sapiens, de Yuval Harari, percebi que nesse tempo todo em que eu falava (e pensava) em “subjetividade” eu deveria ter falado em “intersubjetividade”.

Antes de entrarmos na definição desse último termo, vamos voltar ao livro em questão pra deixar bem claro o que Harari entende por “objetivo” e “subjetivo”.

Segundo ele, um fenômeno objetivo é aquele que “existe independentemente da consciência humana e das crenças humanas.” Subjetivo, por sua vez, “é algo que existe dependendo da consciência e das crenças de um único indivíduo.”

Só por aí já começamos a entender por que a subjetividade, no sentido estrito da palavra, não pode dar conta da experiência estética de um modo geral.

Isso porque ouvir música (ou assistir um filme, ver um quadro etc.) nunca depende apenas do que se passa na mente de uma única pessoa.

Logo, quando eu defendia a apreciação estética como um fenômeno “subjetivo”, eu cometia um erro tão comum como o de quem fala que “a beleza está nos olhos de quem vê”.

E é aí que entra a importância de entender também o significado do termo “intersubjetividade”. Mais uma vez passo a bola pra Harari:

Intersubjetivo é algo que existe na rede de comunicação ligando a consciência subjetiva de muitos indivíduos. Se um único indivíduo mudar suas crenças, ou mesmo morrer, será de pouca importância. No entanto, se a maioria dos indivíduos na rede morrer ou mudar suas crenças, o fenômeno intersubjetivo se transformará ou desaparecerá.

Talvez uma outra forma de explicar essa palavra seria dizendo que intersubjetividade é como se fosse uma espécie de “subjetividade compartilhada”.

Pra demonstrar o poder disso no que se refere à música, coloco abaixo uma citação de um dos autores que mais admiro, o filósofo sufi Inayat Khan:

Os prazeres de hoje não são como os dos mais inteligentes e sábios em tempos antigos. Aqueles costumavam apreciar poesia e música mais elevadas; hoje o jazz se tornou mais popular.

Não é estranho ler alguém falando do jazz dessa maneira, em contraste a outros tipos de música, que seriam “mais elevados”?

Talvez seja estranho pra nós, ocidentais civilizados do início do século XXI. Mas se você levar em conta que Inayat Khan viveu no início do século XX (a citação em questão foi transcrita de uma de suas várias palestras entre 1914 e 1926), as coisas já começam a fazer mais sentido.

Além do mais, há que se observar que, antes de ser um professor espiritual, Inayat Khan tocava música clássica indiana. Ou seja, música era algo sério pra ele (talvez até demais).

De qualquer forma, nem preciso dizer que a maioria das pessoas vê o jazz de uma forma muito diferente hoje em dia. Em outras palavras, o jazz, enquanto fenômeno intersubjetivo, ocupa agora um lugar diametralmente oposto ao que ocupava há 100 anos.

O que leva quase que inevitavelmente a pensar se mais pra frente algo parecido pode acontecer com o funk ou com o reggaeton, só pra ficar em dois exemplos de estilos que são execrados atualmente. Mas isso, obviamente, só o tempo dirá.

 

[1] Só pra não passar batido, há até quem fale em “arte objetiva”, como defendida pelo místico Gurdjieff na primeira metade do século XX. Mas essa já é, definitivamente, uma outra história…

Treinar pra quê?

Dia desses li um livro chamado Pense como um Artista, escrito por Will Gompertz (editor de arte da BBC). É uma leitura curta, mas ao mesmo tempo bastante instrutiva na medida em que mostra diferentes maneiras com que grandes artistas veem o mundo.

Um dos últimos capítulos é emblematicamente intitulado “Os artistas param para pensar”. Nele, Gompertz cita o francês Marcel Duchamp como um belo exemplo de alguém que soube cultivar uma visão abrangente da arte:

Tecnicamente falando, ele era muito limitado. Seu irmão era um escultor muito melhor, e a maioria dos outros pintores em Paris na época – inclusive Picasso e Matisse – era infinitamente mais talentosa. Neste sentido, Duchamp não era um grande artista. Sua genialidade foi aprender a pensar como um deles.

Mais adiante, Gompertz conclui:

Seu truque era passar mais tempo pensando que fazendo. Ele parava para pensar e refletir sobre a vida e a criatividade, e sobre como as coisas poderiam ser.

Inevitável não traçar um paralelo entre isso e o mito das 10.000 horas de trabalho.

Mas antes de entrar nessa questão quero deixar duas coisas bem claras. Primeiro: não nego a importância do trabalho duro e constante em qualquer coisa que uma pessoa se proponha a fazer (tanto é que a última música que subi pra playlist impermanente fala justamente disso).

Segundo: quando falo no “mito das 10.000 horas de trabalho”, não estou criticando essa ideia da forma com que foi exposta – e popularizada – por Malcolm Gladwell no seu best-seller Fora de Série.

Estou criticando, isso sim, a forma simplista com que muita gente pegou os exemplos dados por Gladwell pra concluir que milhares de horas praticando determinada atividade já seriam o suficiente pra alcançar a “maestria” (seja lá o que essa palavra signifique).

Nesse sentido, o exemplo de Duchamp é valioso não por necessariamente se opor ao trabalho duro, mas por demonstrar a importância das limitações no processo criativo.

Em outras palavras: certos limites – sejam eles circunstanciais ou deliberadamente autoimpostos – podem se tornar verdadeiras bênçãos. Mas, pra isso, é necessário criar a predisposição para imaginar caminhos diferentes do habitual.

Ou seja, é preciso parar para pensar.

Se não conseguirmos reconhecer isso em Duchamp, vai ser fácil demais taxá-lo simplesmente de “preguiçoso”.

Não por acaso, essa era a mesma acusação que Romário recebia pelo fato de não gostar de treinar e por praticamente não correr em campo.

Preguiçoso ou não, o fato é que qualquer um que viu o Baixinho jogando podia perceber que, quando recebia a bola, frequentemente ele não precisava olhar nem pro adversário, nem pra baliza pra saber o que fazer em seguida.

Isso porque, mais do que ninguém, ele sabia se antecipar aos adversários pra tomar decisões muito rápidas em espaços curtíssimos do campo. Não à toa Johan Cruijff (outro cara que sabia parar para pensar) lhe deu o apelido de “o gênio da grande área”.

Em ambos os casos, acredito que é mais instrutivo pensar neles não como “gênios preguiçosos”, e sim como pessoas que conseguiram fazer muito com muito pouco. Isso pode ser chamado simplesmente de engenhosidade, mas também não deixa de ser trabalho.