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Dos benefícios de ser ignorado

No capítulo 8 de Como Funciona a Música (“Como criar uma cena”), David Byrne questiona um dos pressupostos mais consagrados sobre o que constituiria uma apresentação ao vivo ideal: a presença de um público que esteja constantemente engajado na performance daquele artista.

Aparentemente, é isso que dez em cada dez músicos querem. Mas, por mais desejável que tal atenção seja, ela também pode levar a uma inibição daquela capacidade de experimentação que é fundamental para um artista em início de carreira.

É basicamente isso que Byrne observa quando fala do quão importante foi o lendário clube CBGB, de Nova Iorque, para os primeiros anos de sua antiga banda, o Talking Heads:

No começo, o CBGB tinha um bar com um balcão comprido, e você precisava passar por ele e depois por um palquinho para chegar à mesa de sinuca nos fundos. Você podia passar o tempo jogando sinuca enquanto via uma banda (mais ou menos – ela estaria de costas para você), ou esperava a próxima. O CBGB era um lugar comprido e estreito, e apenas um pequeno grupo de pessoas conseguia de fato ficar em frente ao palco. A maior parte do público acabava se aglomerando no bar, ou em volta da mesa de sinuca, e essas pessoas atrás do palco muitas vezes mal prestavam atenção na banda. Isso pode não parecer ideal, mas talvez o fato de não tocar sob um intenso escrutínio (sempre parecia que apenas algumas poucas pessoas estavam prestando atenção) tenha sido importante, ou até benéfico. Essa situação descontraída, despojada e talvez até um pouco degradante permitiu um desenvolvimento criativo mais natural e tranquilo.

Ou seja, estamos falando aqui de uma situação que muitos empreendedores conhecem bem: os benefícios de ser ignorado. Principalmente quando levamos em consideração a liberdade que isso dá para “errar” bastante, e ver o que funciona ou não.

O que não significa, é claro, que o ideal seja ser ignorado o tempo todo. Mas, para um músico, não deixa de ser uma boa forma de se ajustar expectativas e lembrar que, querendo ou não, ele/ela (com raríssimas exceções) não poderá ter a atenção da maioria das pessoas.

Essa indiferença da maioria pode ser entendida simplesmente como o pedágio a se pagar para estreitar a distância com aqueles que de fato podem vir a se identificar com a sua mensagem de alguma forma.

É por isso que, pessoalmente, gosto muito do formato de apresentações conhecido como house concerts, e não acho nem um pouco contraditório enfatizar que uma das suas principais vantagens é o fato de proporcionarem ao público uma experiência mais imersiva.

A questão é que essa imersão só é possível quando um artista aprende a tornar sua mensagem forte o suficiente para alcançar quem vale a pena alcançar. E isso requer que se faça o dever de casa, que consiste em clareza de propósito e o comprometimento para segui-lo.

Ninguém disse que seria fácil.

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O freudiano e o junguiano

No último post dessa série sobre David Byrne e o livro Como Funciona a Música, abordei a sua perspectiva em relação ao “culto à espontaneidade” na arte – a ideia de que a arte, a fim de ser autêntica, deveria ser/parecer tão natural quanto possível.

Como sugeri no final daquele texto, acredito que essa ideia tem grande relação com o atual paradigma (a meu ver, um tanto equivocado) sobre o que é arte (e, consequentemente, o que se imagina que ela deva expressar).

Pra começar a abordar esse assunto com alguma propriedade, trago mais uma citação do próprio Byrne:

Fazer música é como criar uma máquina que serve para desenterrar as emoções tanto dos intérpretes quanto dos ouvintes. Algumas pessoas acham essa ideia repulsiva, pois parece relegar o artista à posição de um sujeito embusteiro, manipulador e falso – uma espécie de onanista autojustificativo. Elas preferem encarar a música como algo que expressa emoções, em vez de gerá-las, e acreditar que o artista sempre tem algo a dizer. […]

Por hoje não quero explorar tanto essa dicotomia entre “gerar” e “expressar” emoções. O que quero mesmo é observar o quão acertada me parece a ênfase de Byrne no fato de que essas emoções são compartilhadas por todos nós.

Afinal, é isso que serve de apoio ao seu argumento de que a arte não precisa ser “naturalista” para ser autêntica, já que o que se expressa em determinada obra ou performance nunca está restrito às emoções de um único indivíduo:

[…] Estou começando a pensar no artista como uma pessoa que se dedica a criar dispositivos capazes de acessar nossa estrutura psicológica comum e ativar pontos profundamente emocionais que temos em comum. Nesse sentido, a ideia convencional de autoria é discutível. Não rejeito o crédito pelas músicas que compus, mas talvez o que constitui a autoria não seja exatamente o que imaginamos. […]

Outra coisa a se destacar no trecho acima é que fica difícil negar a influência do conceito de inconsciente coletivo de Jung (embora Byrne não o cite em momento algum do livro), que busca destacar justamente esse substrato comum a toda a humanidade.

O que, por sua vez, acaba tirando um pouco a ênfase na experiência do próprio indivíduo como algo sempre determinante pra tudo que ele venha a expressar (nem toda emoção precisa vir de um complexo de Édipo ou Electra).

Não se trata, é claro, de negar o indivíduo ou o valor das suas experiências formativas. Muito pelo contrário. Se a arte tem algo de terapêutico – e ela certamente tem – é justamente por ajudar o ser humano a reconhecer o valor de sua própria experiência.

Mas, feito isso, é importante dar um passo além, e reconhecer o quanto das emoções desse indivíduo em particular – assim como suas interpretações a respeito – se relacionam com algo maior.

O que nos leva à questão da autoria na arte. Acredito que qualquer um que tenha se envolvido num processo criativo a ponto de alcançar um estado de verdadeira imersão (ou “fluxo”, como diz o psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi) é capaz de entender o que Byrne questiona.

Afinal, esse estado de imersão acaba por suspender, ainda que por apenas alguns momentos, o senso de eu de um indivíduo. E isso, de alguma forma, o deixa pelo menos um pouco mais reticente quanto a reivindicar a autoria pelo que fez.

A razão pra isso já é mais do que batida, mas nem por isso menos verdadeira: um indivíduo que tem uma experiência de imersão se reconhece como um meio através do qual determinadas ideias, conceitos etc. são expressos.

Por outro lado, por mais que esse substrato comum (quer você o chame de inconsciente coletivo ou não) esteja disponível a qualquer um, é claro que não são todos que vão percorrer esse caminho. Afinal, é por isso que existe a arte. E é pra isso que existe o artista.

O autêntico e o profano

Izumi Tokuho, dançarino de kabukiEm um dos primeiros capítulos de seu livro Como Funciona a Música, David Byrne fala das apresentações teatrais na Ásia (principalmente no Japão e em Bali) a que teve a oportunidade de assistir no início dos anos 80.

Nelas, o que mais lhe chamou atenção foi o seu caráter deliberadamente “artificial e representacional” (em contraste com o teatro ocidental, mais “naturalista”), o que o levou a reconceituar os shows da sua própria banda, o Talking Heads:

Acho que eu estava preparado para receber essa nova maneira de encarar a performance, e logo entendi que não havia nada de errado em fazer um espetáculo que não tentasse parecer “natural”. A ênfase ocidental no pseudonaturalismo e o culto à espontaneidade como algo mais autêntico eram apenas uma forma de se fazer as coisas no palco. Eu resolvi que talvez fosse legal vestir uma fantasia e interpretar um papel. Isso não implicava nenhuma insinceridade; aliás, esse tipo de performance é praticado por toda parte, se você parar para olhar. […]

abordei essa questão mais de uma vez aqui no blog, principalmente porque, como cantor-compositor, reconheço que é considerável essa expectativa (ainda que implícita) de que o que faço deva expressar “emoções sinceras”.

Por outro lado, tem uma coisa que até aqui eu nunca havia questionado mais seriamente: desde quando essa valorização da “espontaneidade” na arte passou a ser a norma?

Segundo Wilson Ferreira, do blog Cinegnose (num texto que escreveu por ocasião da morte de Amy Winehouse, em meados de 2011), essa busca ficou mais evidente com a própria formação da indústria cultural, ainda na primeira metade do século XX.

Valendo-se da perspectiva do pesquisador de mídia alemão Dieter Prokop, Wilson comenta como a apropriação da esfera da cultura pela dinâmica do capitalismo industrial trouxe um paradoxo no mínimo curioso:

[…] O imperativo do ritmo veloz de produção significa que a produção deve ser estandardizada. […] Por isso, o grande desafio da indústria do entretenimento é o de vender mercadorias como se assim não fossem. Fazer o “autêntico”, a “vivacidade” e o espontâneo desviarem a atenção do público do ato mercantil da troca. […]

Falando especificamente da indústria da música, acredito que não haja melhor exemplo disso do que o fascínio que a assim chamada world music exerce em muitas pessoas.

Embora não haja uma definição muito exata pro que venha a ser world music, podemos dizer que é um termo que trata geralmente da música que apresente algum aspecto tido como “étnico”, ou “regional” – de preferência fora do eixo América do Norte/Europa.

Assim, não é raro ver um artista nascido em um lugar “exótico” buscar “resgatar” suas raízes, valendo-se da percepção do público “civilizado” de que isso conferiria um aspecto mais “puro” – ou seja, mais autêntico – ao seu trabalho.

Longe de mim querer apontar o dedo pra quem quer que seja, mas, voltando ao texto de Byrne (que, por sinal, criou a sua própria gravadora de world music, a Luaka Bop), acredito que é essa a reflexão que ele busca levantar quando questiona o nosso culto à “espontaneidade”.

Não só pra nos lembrar de que não existe de fato “pureza” na arte, mas acredito que também por outro motivo, que pretendo abordar no próximo texto dessa série sobre Como Funciona a Música: a própria busca pela autenticidade talvez venha de uma noção no mínimo distorcida sobre o que, afinal, a arte expressa.

Música e amadorismo

Terminei o texto mais recente dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, de David Byrne, dizendo que a criatividade muitas vezes requer que a gente tenha a predisposição a não se levar a sério demais.

Um caminho pra chegar lá é reconhecer o valor do verdadeiro engajamento em determinada atividade, independente de qualquer resultado em termos de reconhecimento (ou até mesmo de maestria).

Acredito que essa é uma boa maneira de se tirar um pouco o foco do nosso centro mental (que às vezes pode nos levar a ficar muito presos a teorias e racionalizações), trazendo-o pro centro físico.

O que, como Byrne enfatiza, pode nos fazer um bem danado:

Um movimento está crescendo, uma verdadeira mudança não apenas quanto ao padrão passivo de absorção da cultura, mas também quanto à visão da arte e da música como meros veículos para a expressão de conceitos. As mãos operantes foram devolvidas ao cotidiano de uma nova geração. A cabeça dessa estrutura continua no lugar, mas agora temos a consciência de que parte da nossa compreensão e da maneira como vivenciamos o mundo vem dos nossos corpos, e também passa por eles.

Não é à toa que esse trecho vem de um capítulo intitulado “Amadores!”. Com todas as associações pejorativas que essa palavra traz, Byrne faz questão de valorizar aquilo que ela tem de melhor: o simples ato de se fazer algo por amor, sem depender de validações externas.

Curiosamente, esse ideal traz alguns paralelos muito interessantes com um outro livro lançado naquele mesmíssimo ano de 2012, que é o Antifrágil de Nassim Taleb:

Temos a ilusão de que o mundo funciona graças ao planejamento, às pesquisas universitárias e ao financiamento burocrático, mas há provas convincentes — bastante convincentes — de que tudo isso é uma ilusão, ilusão que chamo de ensinar os pássaros a voar. A tecnologia é o resultado da antifragilidade, explorada por aqueles que assumem riscos sob a forma de ajustes e de tentativa e erro, ficando o planejamento obsessivo confinado aos bastidores. Os engenheiros e os remendãos desenvolvem coisas, enquanto os livros de história são escritos por acadêmicos […].

Novamente, temos aqui a oposição entre uma sobrevalorização do centro mental (“planejamento obsessivo”) e o foco na prática (“tentativa e erro”).

Por sinal, é por isso que Taleb é muito crítico à nossa tendência de desmerecer aqueles que sabem fazer algo, mas nem sempre conseguem explicar como ou por quê.

Pra concluir, tomando a liberdade de usar um exemplo próprio, foi esse mesmo ideal que busquei expressar numa das últimas músicas que subi pra playlist impermanente.

Embora eu goste muito de falar sobre o que motivou determinada canção, talvez seja relevante deixar claro que isso pra mim é bem diferente de ter que explicar o porquê desse ou daquele verso, esse ou aquele acorde etc.

Já aconteceu de eu me meter numa enrascada dessas e não saber o que dizer. Se naquela época eu tivesse lido um dos dois livros que menciono nesse texto, talvez eu não me sentisse constrangido em simplesmente responder: “porque sim”.

Música tátil

Este é o segundo de uma série de textos em que pretendo compartilhar algumas impressões que me vieram com a leitura de Como Funciona a Música, o maravilhoso livro de David Byrne.

Hoje quero pegar um trecho do livro pra falar de algo que vem sendo cada vez mais levado a sério no mundo acadêmico: como as palavras que usamos acabam de certa forma direcionando e moldando a nossa visão de mundo.

No caso, Byrne usa o exemplo do verbo “play”:

Ellen Dissanayake comenta que em algumas sociedades africanas, a mesma palavra usada para “arte” pode significar “diversão”. Mesmo em inglês, o verbo “play”, que também significa “brincar”, é usado para “tocar” um instrumento. Essa postura em relação à arte e à performance é totalmente contrária à noção ocidental dos monumentos e grandes obras. Ela entende a cultura como algo efêmero e fugidio, como a música. Trata-se de uma experiência (mais uma vez, como a música), não um produto fixo e imutável. A música, de acordo com essa visão, é um estilo de vida, uma forma de existir no mundo, e não uma coisa que você pode segurar na mão ou guardar em um aparelho.

A primeira coisa que me chamou atenção ao ler esse trecho é que essa perspectiva sobre a música ser uma experiência (ao invés de algo estático) pode valer tanto para o “play”, em inglês, como para o “tocar”, em português.

Por outro lado, também existem diferenças consideráveis a se levar em conta. E o nosso “tocar”, quando se refere à performance musical, pode trazer uma série de limitações – nem sempre desejáveis.

Essas limitações provavelmente não são muito aparentes quando pensamos na maioria dos instrumentos musicais. Quase todos eles, em maior ou menor medida, de fato envolvem pelo menos algum tipo de toque.

Mas será que, por associar automaticamente o fazer musical com ações tangíveis, a gente não fica mais predisposto a ignorar um instrumento como o teremim, por exemplo, que não envolve nenhum tipo de contato físico?

Léon Theremin ”tocando” o seu instrumento

Por tabela, será que isso não nos levaria a dar uma ênfase exagerada aos instrumentos em que o toque seja mais forte e evidente, como é o caso da bateria (em detrimento da flauta, cujo toque é bem mais sutil)?

E como a ênfase no verbo “tocar” influenciaria na forma com que encaramos a música criada e executada sem que seja necessária muita habilidade manual? Será que um falante nativo da língua portuguesa teria uma tendência maior a desprezar a música eletrônica, por exemplo?

Pode parecer que estou indo longe demais com essas considerações, mas, como comentei no início deste texto, o que não faltam são pessoas que estudam exatamente esses tipos de associações mentais.

Lera BoroditksyUma delas (talvez a mais famosa atualmente) é a professora de ciências cognitivas Lera Boroditsky (nativa da Bielorrússia). Na citação abaixo, ela fala da influência do gênero linguístico na nossa percepção sobre os objetos:

Tome como exemplo a palavra ponte. Se essa é uma palavra feminina na sua língua, é mais provável que você diga que pontes são bonitas e elegantes. E se a palavra ponte é masculina na sua língua, é mais provável que você diga que pontes são fortes, e longas, e imponentes.

Antes de encerrar, quero fazer uma última consideração, tão ou mais importante que as anteriores: diferentemente do “play” da língua inglesa, o nosso “tocar” não pode ser usado como sinônimo de “brincar”.

O que me leva a pensar: será que com essa distinção a gente não ficaria muito inclinado a levar um pouco mais a sério o fazer musical – mais a sério do que precisaria?

Isso é particularmente relevante quando consideramos o quanto os diferentes processos de descobertas costumam depender justamente de não se levar a sério demais. E é disso que pretendo falar no próximo texto dessa série.

Música, e tudo o mais que a rodeia

Este é o primeiro de uma série de textos em que pretendo fazer algumas observações sobre uma leitura recente que teve um impacto tremendo em mim: Como Funciona a Música (How Music Works, no original), de David Byrne.

David Byrne

Acredito que muita gente conhece o autor pelo menos de nome, já que ele não só foi o líder do Talking Heads (uma das mais importantes bandas surgidas na cena punk norte-americana dos anos 70), como também colaborou com diversos músicos brasileiros (não custa lembrar que foi ele quem “redescobriu” Tom Zé).

Mas o fato é que David Byrne é muito mais do que um músico: ele é alguém que cultiva deliberadamente uma visão ampla sobre a música, e no processo levanta uma série de questões que, por qualquer que seja o motivo, nem sempre recebem a atenção que merecem.

Afinal, se queremos falar sobre como a música realmente funciona, não dá pra falar só das suas propriedades físicas ou matemáticas (que David também aborda, por sinal). É fundamental levar em conta aspectos culturais, de negócios e muito mais.

E é justamente esse tipo de perspectiva que busco realçar quando escrevo sobre música pra este blog. Mas o fato é que até aqui não encontrei melhor maneira de me expressar quanto a isso como a forma com que David começa um dos últimos capítulos do livro:

Várias pessoas acreditam que existe alguma essência misteriosa e inerente escondida em todas as grandes obras de arte, e que é graças a essa substância invisível que elas causam um impacto tão grande em nós. Esse aspecto inefável ainda não foi isolado, mas hoje sabemos que forças sociais, históricas, econômicas e psicológicas influenciam nossa resposta – tanto quanto a própria obra em si. A arte não existe isoladamente. E de todas as formas de arte, a música, por ser efêmera, é a que mais se assemelha a uma experiência que a um objeto – pois se ancora no lugar onde você a ouviu, quanto você pagou por ela, e quem estava ao seu lado.

Uma possível objeção à ideia de analisar esses outros aspectos em torno da música é de que isso tornaria a experiência toda um tanto “rígida”, ou “fria” demais.

Mas, a meu ver, o que acontece é justamente o contrário: trazer todas essas particularidades à tona e pensar em como elas afetam determinada experiência musical só faz com que essa experiência seja ainda mais rica e gratificante.

Sem falar que, à medida que nos acostumamos a pensar assim em relação a qualquer área que seja, é possível levar esse tipo de abordagem pra outros contextos, aparentemente desconexos uns dos outros.

Da minha parte, é extremamente sedutor saber que, de alguma forma, isso me ajuda a aumentar a minha capacidade de me conectar com as pessoas através da música e das palavras.

E, por mais paradoxal que isso possa parecer, é também uma grande revelação perceber que às vezes a melhor maneira de conseguir isso é saber a hora de criar algum tipo de distanciamento em relação àquilo a que me dedico todos os dias.

O ideal da criação autotélica

No final de 2015 escrevi sobre uma então recente entrevista de John Frusciante (ex-guitarrista dos Red Hot Chili Peppers) em que ele dizia que não tinha público.

Essa declaração causou tanto estranhamento (afinal, o que não falta é gente interessada na sua carreira solo) que logo em seguida ele mesmo achou por bem esclarecer o que quis dizer.

Basicamente, a sua lógica era a seguinte: como o seu processo criativo teria chegado ao ponto de se tornar totalmente dissociado das expectativas de quem quer que fosse, ele já não sabia mais dizer quem era o seu público.

Como comentei na ocasião, não dá pra ignorar que esse processo criativo totalmente autotélico (ou seja, a criação como um fim em si mesmo) é bem mais fácil de cultivar quando já se é um artista famoso, com um – supõe-se – ótimo nível de abundância financeira.

Mas a questão que quero trazer agora é outra: será que é realmente possível chegar a uma completa separação entre o processo de criação e o compartilhamento do trabalho artístico? E, caso isso seja possível, será que seria algo recomendável?

É claro que depende muito de como você enxerga a questão. Mas, a não ser que alguém faça arte por hobby, terapia etc., inevitavelmente surge a necessidade de ser versado em relação aos diferentes aspectos da sua indústria.

Consequentemente, é praticamente inevitável que tal artista passe a adotar uma mentalidade mais empreendedora (não à toa, é muito comum hoje em dia o uso de termos como empreendedor criativo, musicpreneur etc.).

E, como se sabe, um empreendedor precisa pelo menos ter alguma ideia de com quem está falando. Afinal, conhecer o seu público é provavelmente aquilo que mais lhe ajuda a poupar recursos (leia-se: tempo, energia e dinheiro).

Por outro lado, ao mesmo tempo acredito que seja sim muito importante manter-se num estado de relativa ignorância durante o processo criativo, como forma de se estar em contato com uma visão de mundo própria.

Afinal, se tem uma diferença entre os artistas que amamos e os que ignoramos é que, na maioria das vezes, os últimos estão frequentemente muito preocupados em agradar demais, em seguir tendências e se manter em evidência a qualquer preço.

Já os que verdadeiramente amamos (e não apenas achamos “interessantes”), por mais que se importem com a opinião alheia, sabem que desagradar algumas (ou muitas) pessoas é o preço a pagar em troca de realmente tocar aquelas que estão receptivas à sua mensagem.

Então, como conciliar uma coisa (as expectativas alheias) com a outra (manter-se fiel ao seu coração)? A meu ver, no caso de um compositor o caminho é claro: fazer música que você realmente tenha vontade de ouvir, e que realmente toque o seu coração.

Fazendo isso, você pode até pensar que não está sendo influenciado pelas opiniões dos outros. Mas, se você tiver um mínimo de ambição, e se compartilhar o seu trabalho com certa regularidade, pouco a pouco essas coisas vão influenciando também o processo criativo.

Não que eu ache que John estivesse mentindo (ou mesmo se iludindo) quando disse que fazia música alheio às expectativas dos outros. Mas, no seu caso específico, duas coisas ficaram bem claras.

Primeiro: ele se referia a um momento em que fazia música principalmente como forma de aprendizado; segundo (e mais importante): ele não tinha nenhuma intenção de mostrar aquelas músicas pra outras pessoas (embora depois tenha mudado de ideia, compartilhando-as gratuitamente no SoundCloud e no Bandcamp).

De resto, acredito que pra maioria das pessoas envolvidas com a criação artística, por mais que perseguir um ideal autotélico seja fundamental – e é mesmo –, não custa lembrar que, assim como outros valores tão importantes quanto, ele provavelmente vai continuar sendo sempre isso: um ideal.