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O autêntico e o profano

Izumi Tokuho, dançarino de kabukiEm um dos primeiros capítulos de seu livro Como Funciona a Música, David Byrne fala das apresentações teatrais na Ásia (principalmente no Japão e em Bali) a que teve a oportunidade de assistir no início dos anos 80.

Nelas, o que mais lhe chamou atenção foi o seu caráter deliberadamente “artificial e representacional” (em contraste com o teatro ocidental, mais “naturalista”), o que o levou a reconceituar os shows da sua própria banda, o Talking Heads:

Acho que eu estava preparado para receber essa nova maneira de encarar a performance, e logo entendi que não havia nada de errado em fazer um espetáculo que não tentasse parecer “natural”. A ênfase ocidental no pseudonaturalismo e o culto à espontaneidade como algo mais autêntico eram apenas uma forma de se fazer as coisas no palco. Eu resolvi que talvez fosse legal vestir uma fantasia e interpretar um papel. Isso não implicava nenhuma insinceridade; aliás, esse tipo de performance é praticado por toda parte, se você parar para olhar. […]

abordei essa questão mais de uma vez aqui no blog, principalmente porque, como cantor-compositor, reconheço que é considerável essa expectativa (ainda que implícita) de que o que faço deva expressar “emoções sinceras”.

Por outro lado, tem uma coisa que até aqui eu nunca havia questionado mais seriamente: desde quando essa valorização da “espontaneidade” na arte passou a ser a norma?

Segundo Wilson Ferreira, do blog Cinegnose (num texto que escreveu por ocasião da morte de Amy Winehouse, em meados de 2011), essa busca ficou mais evidente com a própria formação da indústria cultural, ainda na primeira metade do século XX.

Valendo-se da perspectiva do pesquisador de mídia alemão Dieter Prokop, Wilson comenta como a apropriação da esfera da cultura pela dinâmica do capitalismo industrial trouxe um paradoxo no mínimo curioso:

[…] O imperativo do ritmo veloz de produção significa que a produção deve ser estandardizada. […] Por isso, o grande desafio da indústria do entretenimento é o de vender mercadorias como se assim não fossem. Fazer o “autêntico”, a “vivacidade” e o espontâneo desviarem a atenção do público do ato mercantil da troca. […]

Falando especificamente da indústria da música, acredito que não haja melhor exemplo disso do que o fascínio que a assim chamada world music exerce em muitas pessoas.

Embora não haja uma definição muito exata pro que venha a ser world music, podemos dizer que é um termo que trata geralmente da música que apresente algum aspecto tido como “étnico”, ou “regional” – de preferência fora do eixo América do Norte/Europa.

Assim, não é raro ver um artista nascido em um lugar “exótico” buscar “resgatar” suas raízes, valendo-se da percepção do público “civilizado” de que isso conferiria um aspecto mais “puro” – ou seja, mais autêntico – ao seu trabalho.

Longe de mim querer apontar o dedo pra quem quer que seja, mas, voltando ao texto de Byrne (que, por sinal, criou a sua própria gravadora de world music, a Luaka Bop), acredito que é essa a reflexão que ele busca levantar quando questiona o nosso culto à “espontaneidade”.

Não só pra nos lembrar de que não existe de fato “pureza” na arte, mas acredito que também por outro motivo, que pretendo abordar no próximo texto dessa série sobre Como Funciona a Música: a própria busca pela autenticidade talvez venha de uma noção no mínimo distorcida sobre o que, afinal, a arte expressa.

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Música e amadorismo

Terminei o texto mais recente dessa série sobre o livro Como Funciona a Música, de David Byrne, dizendo que a criatividade muitas vezes requer que a gente tenha a predisposição a não se levar a sério demais.

Um caminho pra chegar lá é reconhecer o valor do verdadeiro engajamento em determinada atividade, independente de qualquer resultado em termos de reconhecimento (ou até mesmo de maestria).

Acredito que essa é uma boa maneira de se tirar um pouco o foco do nosso centro mental (que às vezes pode nos levar a ficar muito presos a teorias e racionalizações), trazendo-o pro centro físico.

O que, como Byrne enfatiza, pode nos fazer um bem danado:

Um movimento está crescendo, uma verdadeira mudança não apenas quanto ao padrão passivo de absorção da cultura, mas também quanto à visão da arte e da música como meros veículos para a expressão de conceitos. As mãos operantes foram devolvidas ao cotidiano de uma nova geração. A cabeça dessa estrutura continua no lugar, mas agora temos a consciência de que parte da nossa compreensão e da maneira como vivenciamos o mundo vem dos nossos corpos, e também passa por eles.

Não é à toa que esse trecho vem de um capítulo intitulado “Amadores!”. Com todas as associações pejorativas que essa palavra traz, Byrne faz questão de valorizar aquilo que ela tem de melhor: o simples ato de se fazer algo por amor, sem depender de validações externas.

Curiosamente, esse ideal traz alguns paralelos muito interessantes com um outro livro lançado naquele mesmíssimo ano de 2012, que é o Antifrágil de Nassim Taleb:

Temos a ilusão de que o mundo funciona graças ao planejamento, às pesquisas universitárias e ao financiamento burocrático, mas há provas convincentes — bastante convincentes — de que tudo isso é uma ilusão, ilusão que chamo de ensinar os pássaros a voar. A tecnologia é o resultado da antifragilidade, explorada por aqueles que assumem riscos sob a forma de ajustes e de tentativa e erro, ficando o planejamento obsessivo confinado aos bastidores. Os engenheiros e os remendãos desenvolvem coisas, enquanto os livros de história são escritos por acadêmicos […].

Novamente, temos aqui a oposição entre uma sobrevalorização do centro mental (“planejamento obsessivo”) e o foco na prática (“tentativa e erro”).

Por sinal, é por isso que Taleb é muito crítico à nossa tendência de desmerecer aqueles que sabem fazer algo, mas nem sempre conseguem explicar como ou por quê.

Pra concluir, tomando a liberdade de usar um exemplo próprio, foi esse mesmo ideal que busquei expressar numa das últimas músicas que subi pra playlist impermanente.

Embora eu goste muito de falar sobre o que motivou determinada canção, talvez seja relevante deixar claro que isso pra mim é bem diferente de ter que explicar o porquê desse ou daquele verso, esse ou aquele acorde etc.

Já aconteceu de eu me meter numa enrascada dessas e não saber o que dizer. Se naquela época eu tivesse lido um dos dois livros que menciono nesse texto, talvez eu não me sentisse constrangido em simplesmente responder: “porque sim”.

Música tátil

Este é o segundo de uma série de textos em que pretendo compartilhar algumas impressões que me vieram com a leitura de Como Funciona a Música, o maravilhoso livro de David Byrne.

Hoje quero pegar um trecho do livro pra falar de algo que vem sendo cada vez mais levado a sério no mundo acadêmico: como as palavras que usamos acabam de certa forma direcionando e moldando a nossa visão de mundo.

No caso, Byrne usa o exemplo do verbo “play”:

Ellen Dissanayake comenta que em algumas sociedades africanas, a mesma palavra usada para “arte” pode significar “diversão”. Mesmo em inglês, o verbo “play”, que também significa “brincar”, é usado para “tocar” um instrumento. Essa postura em relação à arte e à performance é totalmente contrária à noção ocidental dos monumentos e grandes obras. Ela entende a cultura como algo efêmero e fugidio, como a música. Trata-se de uma experiência (mais uma vez, como a música), não um produto fixo e imutável. A música, de acordo com essa visão, é um estilo de vida, uma forma de existir no mundo, e não uma coisa que você pode segurar na mão ou guardar em um aparelho.

A primeira coisa que me chamou atenção ao ler esse trecho é que essa perspectiva sobre a música ser uma experiência (ao invés de algo estático) pode valer tanto para o “play”, em inglês, como para o “tocar”, em português.

Por outro lado, também existem diferenças consideráveis a se levar em conta. E o nosso “tocar”, quando se refere à performance musical, pode trazer uma série de limitações – nem sempre desejáveis.

Essas limitações provavelmente não são muito aparentes quando pensamos na maioria dos instrumentos musicais. Quase todos eles, em maior ou menor medida, de fato envolvem pelo menos algum tipo de toque.

Mas será que, por associar automaticamente o fazer musical com ações tangíveis, a gente não fica mais predisposto a ignorar um instrumento como o teremim, por exemplo, que não envolve nenhum tipo de contato físico?

Léon Theremin ”tocando” o seu instrumento

Por tabela, será que isso não nos levaria a dar uma ênfase exagerada aos instrumentos em que o toque seja mais forte e evidente, como é o caso da bateria (em detrimento da flauta, cujo toque é bem mais sutil)?

E como a ênfase no verbo “tocar” influenciaria na forma com que encaramos a música criada e executada sem que seja necessária muita habilidade manual? Será que um falante nativo da língua portuguesa teria uma tendência maior a desprezar a música eletrônica, por exemplo?

Pode parecer que estou indo longe demais com essas considerações, mas, como comentei no início deste texto, o que não faltam são pessoas que estudam exatamente esses tipos de associações mentais.

Lera BoroditksyUma delas (talvez a mais famosa atualmente) é a professora de ciências cognitivas Lera Boroditsky (nativa da Bielorrússia). Na citação abaixo, ela fala da influência do gênero linguístico na nossa percepção sobre os objetos:

Tome como exemplo a palavra ponte. Se essa é uma palavra feminina na sua língua, é mais provável que você diga que pontes são bonitas e elegantes. E se a palavra ponte é masculina na sua língua, é mais provável que você diga que pontes são fortes, e longas, e imponentes.

Antes de encerrar, quero fazer uma última consideração, tão ou mais importante que as anteriores: diferentemente do “play” da língua inglesa, o nosso “tocar” não pode ser usado como sinônimo de “brincar”.

O que me leva a pensar: será que com essa distinção a gente não ficaria muito inclinado a levar um pouco mais a sério o fazer musical – mais a sério do que precisaria?

Isso é particularmente relevante quando consideramos o quanto os diferentes processos de descobertas costumam depender justamente de não se levar a sério demais. E é disso que pretendo falar no próximo texto dessa série.

Música, e tudo o mais que a rodeia

Este é o primeiro de uma série de textos em que pretendo fazer algumas observações sobre uma leitura recente que teve um impacto tremendo em mim: Como Funciona a Música (How Music Works, no original), de David Byrne.

David Byrne

Acredito que muita gente conhece o autor pelo menos de nome, já que ele não só foi o líder do Talking Heads (uma das mais importantes bandas surgidas na cena punk norte-americana dos anos 70), como também colaborou com diversos músicos brasileiros (não custa lembrar que foi ele quem “redescobriu” Tom Zé).

Mas o fato é que David Byrne é muito mais do que um músico: ele é alguém que cultiva deliberadamente uma visão ampla sobre a música, e no processo levanta uma série de questões que, por qualquer que seja o motivo, nem sempre recebem a atenção que merecem.

Afinal, se queremos falar sobre como a música realmente funciona, não dá pra falar só das suas propriedades físicas ou matemáticas (que David também aborda, por sinal). É fundamental levar em conta aspectos culturais, de negócios e muito mais.

E é justamente esse tipo de perspectiva que busco realçar quando escrevo sobre música pra este blog. Mas o fato é que até aqui não encontrei melhor maneira de me expressar quanto a isso como a forma com que David começa um dos últimos capítulos do livro:

Várias pessoas acreditam que existe alguma essência misteriosa e inerente escondida em todas as grandes obras de arte, e que é graças a essa substância invisível que elas causam um impacto tão grande em nós. Esse aspecto inefável ainda não foi isolado, mas hoje sabemos que forças sociais, históricas, econômicas e psicológicas influenciam nossa resposta – tanto quanto a própria obra em si. A arte não existe isoladamente. E de todas as formas de arte, a música, por ser efêmera, é a que mais se assemelha a uma experiência que a um objeto – pois se ancora no lugar onde você a ouviu, quanto você pagou por ela, e quem estava ao seu lado.

Uma possível objeção à ideia de analisar esses outros aspectos em torno da música é de que isso tornaria a experiência toda um tanto “rígida”, ou “fria” demais.

Mas, a meu ver, o que acontece é justamente o contrário: trazer todas essas particularidades à tona e pensar em como elas afetam determinada experiência musical só faz com que essa experiência seja ainda mais rica e gratificante.

Sem falar que, à medida que nos acostumamos a pensar assim em relação a qualquer área que seja, é possível levar esse tipo de abordagem pra outros contextos, aparentemente desconexos uns dos outros.

Da minha parte, é extremamente sedutor saber que, de alguma forma, isso me ajuda a aumentar a minha capacidade de me conectar com as pessoas através da música e das palavras.

E, por mais paradoxal que isso possa parecer, é também uma grande revelação perceber que às vezes a melhor maneira de conseguir isso é saber a hora de criar algum tipo de distanciamento em relação àquilo a que me dedico todos os dias.

O ideal da criação autotélica

No final de 2015 escrevi sobre uma então recente entrevista de John Frusciante (ex-guitarrista dos Red Hot Chili Peppers) em que ele dizia que não tinha público.

Essa declaração causou tanto estranhamento (afinal, o que não falta é gente interessada na sua carreira solo) que logo em seguida ele mesmo achou por bem esclarecer o que quis dizer.

Basicamente, a sua lógica era a seguinte: como o seu processo criativo teria chegado ao ponto de se tornar totalmente dissociado das expectativas de quem quer que fosse, ele já não sabia mais dizer quem era o seu público.

Como comentei na ocasião, não dá pra ignorar que esse processo criativo totalmente autotélico (ou seja, a criação como um fim em si mesmo) é bem mais fácil de cultivar quando já se é um artista famoso, com um – supõe-se – ótimo nível de abundância financeira.

Mas a questão que quero trazer agora é outra: será que é realmente possível chegar a uma completa separação entre o processo de criação e o compartilhamento do trabalho artístico? E, caso isso seja possível, será que seria algo recomendável?

É claro que depende muito de como você enxerga a questão. Mas, a não ser que alguém faça arte por hobby, terapia etc., inevitavelmente surge a necessidade de ser versado em relação aos diferentes aspectos da sua indústria.

Consequentemente, é praticamente inevitável que tal artista passe a adotar uma mentalidade mais empreendedora (não à toa, é muito comum hoje em dia o uso de termos como empreendedor criativo, musicpreneur etc.).

E, como se sabe, um empreendedor precisa pelo menos ter alguma ideia de com quem está falando. Afinal, conhecer o seu público é provavelmente aquilo que mais lhe ajuda a poupar recursos (leia-se: tempo, energia e dinheiro).

Por outro lado, ao mesmo tempo acredito que seja sim muito importante manter-se num estado de relativa ignorância durante o processo criativo, como forma de se estar em contato com uma visão de mundo própria.

Afinal, se tem uma diferença entre os artistas que amamos e os que ignoramos é que, na maioria das vezes, os últimos estão frequentemente muito preocupados em agradar demais, em seguir tendências e se manter em evidência a qualquer preço.

Já os que verdadeiramente amamos (e não apenas achamos “interessantes”), por mais que se importem com a opinião alheia, sabem que desagradar algumas (ou muitas) pessoas é o preço a pagar em troca de realmente tocar aquelas que estão receptivas à sua mensagem.

Então, como conciliar uma coisa (as expectativas alheias) com a outra (manter-se fiel ao seu coração)? A meu ver, no caso de um compositor o caminho é claro: fazer música que você realmente tenha vontade de ouvir, e que realmente toque o seu coração.

Fazendo isso, você pode até pensar que não está sendo influenciado pelas opiniões dos outros. Mas, se você tiver um mínimo de ambição, e se compartilhar o seu trabalho com certa regularidade, pouco a pouco essas coisas vão influenciando também o processo criativo.

Não que eu ache que John estivesse mentindo (ou mesmo se iludindo) quando disse que fazia música alheio às expectativas dos outros. Mas, no seu caso específico, duas coisas ficaram bem claras.

Primeiro: ele se referia a um momento em que fazia música principalmente como forma de aprendizado; segundo (e mais importante): ele não tinha nenhuma intenção de mostrar aquelas músicas pra outras pessoas (embora depois tenha mudado de ideia, compartilhando-as gratuitamente no SoundCloud e no Bandcamp).

De resto, acredito que pra maioria das pessoas envolvidas com a criação artística, por mais que perseguir um ideal autotélico seja fundamental – e é mesmo –, não custa lembrar que, assim como outros valores tão importantes quanto, ele provavelmente vai continuar sendo sempre isso: um ideal.

Sobre a palavra cantautor

É interessante ver como nos últimos anos a palavra cantautor (junção de cantor + autor) vem cada vez mais caindo no gosto de muitos cantores-compositores brasileiros (a Mostra Cantautores, que existe desde 2012, é apenas o exemplo mais emblemático disso).

Embora eu mesmo não faça uso desse termo (por motivos que, espero, vão ficar claros até o fim desse texto), tenho certa simpatia por ele, já que me remete a artistas ibero-americanos que são verdadeiras referências pra mim, como Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute e Silvio Rodríguez.

Mas, ao mesmo tempo, sempre tive um pé atrás quanto a essa palavra, por estar ciente de que outro artista não menos importante pra mim, o uruguaio Jorge Drexler, nunca foi muito fã dela.

Achei então que seria uma boa ideia finalmente fazer o dever de casa e procurar entender melhor a perspectiva de Drexler. E isso me levou à seguinte entrevista que ele deu ao jornal espanhol El País, quando lançava seu álbum Llueve (já se vão vinte anos):

a palavra cantautor me faz ranger. Limita muito. Por exemplo, cantautor se associa à canção política, e eu não pratico esse gênero. Há mais diferenças: os cantautores tradicionais concebem a música como um apoio ao texto. A mim interessa tanto o que digo com a palavra como o que digo com a música.

Já numa entrevista de 2015 pro Clarín, da Argentina, ele vai além:

A palavra cantautor tem uma acepção diferente em cada país que você vai. Não quer dizer o mesmo no México em comparação com a Espanha, e na Espanha em comparação com a Argentina.

O que nos leva à pergunta: e no Brasil, o que essa palavra representa afinal?

Bom, não existe uma única resposta pra essa pergunta. Falando apenas por mim, garanto que ela me agrada bem mais que o termo “MPB”, que nunca me pareceu contemplar a maioria dos cantores-compositores brasileiros que mais admiro (como Raul Seixas, Zé Ramalho e Belchior).

Levando a discussão pra um nível mais amplo, acho importante relembrar aquela famosa entrevista de 2004 em que Chico Buarque levantava a possibilidade de que “a canção, como a conhecemos, é um fenômeno próprio do século passado”.

Ou, colocando de outra forma: se dedicar a compor canções em pleno século XXI seria praticamente o mesmo que assinar um atestado de irrelevância artística.

Isso pode levar um cancionista a ter diferentes reações. Uma é simplesmente desistir de fazer canções (o que, por sinal, foi o meu caso durante alguns anos).

Outra, que é a de quem se diz cantautor no Brasil, é a de buscar ressignificar a relevância da canção no contexto histórico atual.

É assim que entendo o uso dessa palavra por aqui. Me parece menos uma questão de ser “canção política”, ou de usar a música “como apoio ao texto”, e muito mais uma questão de reivindicar o poder da canção enquanto fenômeno social.

Esse é um propósito que me parece muito nobre, e que tem toda a minha consideração. Mas também confesso que, se eu fosse me guiar por ele, provavelmente não teria voltado a fazer música.

Isso porque (e estou ciente da possibilidade de me contradizer daqui a alguns anos) o fato de que uma canção minha seja ou não relevante a um nível mais amplo faz pouca diferença pra mim.

A única pergunta que me faço quando componho – e que, por tabela, faz com que eu evite usar o termo cantautor – é a seguinte: isso me toca de alguma maneira?

Se a resposta for afirmativa, é isso que importa no fim das contas. Se uma canção me toca, é porque ela faz com que eu me reconheça nela de alguma forma.

E se eu me reconheço nela isso é um sinal inequívoco de que o mesmo pode acontecer talvez não com muitas pessoas, mas pelo menos com mais alguém.

O que por si só já faz com que valha a pena compartilhar uma canção, e deixar que ela siga o seu caminho e faça o seu trabalho. Qualquer que seja ele.

Com Amor, Van Gogh: em busca de uma nova narrativa

Durante boa parte do século XX, Van Gogh foi o exemplo consumado do “gênio atormentado”. Sua história foi quase sempre usada, em primeiro lugar, pra perpetuar o mito de um artista cuja loucura o impelia à criação, ao mesmo tempo que o consumia por completo.

Isso se percebe claramente nas representações mais emblemáticas sobre a sua trajetória. Só pra ficar em dois exemplos: Sede de Viver, o livro de Irving Stone que depois virou filme; e “Vincent”, a (belíssima) canção de Don McLean.

É claro que o que não faltam são episódios na sua vida que corroboram tudo isso: ter (literalmente) colocado a mão no fogo por uma mulher por quem estava apaixonado; ter vivido à beira do masoquismo nos seus tempos de missionário; ter cortado parte da própria orelha (entregando-a a uma prostituta); e por aí vai.

Nada disso deve ser minimizado. Até porque, depois do famoso episódio da orelha, ele mesmo reconheceu a necessidade de se internar num manicômio (onde inclusive chegou a tentar o suicídio). Fez isso não só para a sua segurança, mas também (talvez até principalmente) para a segurança das pessoas à sua volta.

Nos últimos anos, porém, mais e mais vem se buscando tirar um pouco o foco desses aspectos mais “românticos” da vida de Vincent. Afinal, há toda uma abundância de cartas escritas por ele que revelam um homem extremamente consciente e culto (e um estudioso da história e dos fundamentos da pintura).

E até mesmo o grande evento que sedimentou a sua imagem por décadas a fio vem sendo seriamente questionado: é bem possível que o tiro que ele teria dado contra o próprio peito tenha sido (acidentalmente) dado por outra pessoa, a quem Vincent teria preferido acobertar.

No entanto, até aqui o que faltava era justamente quem juntasse todas essas outras peças do quebra-cabeça e as apresentasse numa narrativa consistente para um público maior.

Agora não falta mais:

Com Amor, Van Gogh, dirigido pelo casal Dorota Kobiela e Hugh Welchman, estreou ano passado no festival de animação de Annecy. O filme é todo feito à mão por diversos artistas que se basearam nas suas pinturas (inclusive usando a mesma técnica: óleo sobre tela), o que por si só já justifica a ida ao cinema.

Ainda assim, o grande mérito dos diretores é mesmo o de oferecer uma narrativa mais completa sobre Vincent. Pra quem realmente tem interesse em ir um pouco além de todo o folclore a seu respeito, o filme oferece uma visão bem convincente de como foram os seus últimos anos de vida.

No entanto, mesmo que vença o Oscar no mês que vem (na categoria melhor animação), é pouco provável que Com Amor, Van Gogh tenha o mesmo impacto que as obras que citei no segundo parágrafo deste texto. Com todos os seus méritos, o filme está longe de ser uma experiência emocionalmente arrebatadora (e talvez nem fosse essa a intenção).

Mas já é, com certeza, um ótimo passo em direção a uma abordagem mais ampla não só sobre a vida de Van Gogh, mas também sobre os desafios que qualquer artista encontra pra se ver reconhecido e legitimado.

Nesse sentido, esse é o filme que todos nós esperávamos há muito tempo.